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Danièle Huillet – Erinnerungen, Begegnungen

pburg — Sat, 04 Nov 2006 12:17:04 GMT

NICHT VERSÖHNT (1965)

*** Jean-Marie Straub – Danièle und ich sind uns im November 1954 in Paris begegnet – wir erinnern uns gut daran, weil das der Beginn der algerischen Revolution war. Ich war mehrmals per Autostop nach Paris gekommen, um Filme zu sehen, die es bei uns nicht gab, LOS OLVIDADOS von Buñuel, THE QUIET MAN von Ford, THE RIVER von Renoir, LE JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE von Bresson. [ ... ] In Strasbourg und in Nancy habe ich je ein Jahr Literatur studiert. Aber in Paris habe ich gar nichts gemacht, ich bin ein wenig an die Sorbonne und ins Lycée Voltaire gegangen, in die Vorbereitungsklasse für das IDHEC, wo ich Danièle begegnet bin. Ich kam vom Filmfestival in Venedig zurück und berichtete darüber für Zeitungen, die es damals gab.

Wie haben Sie die Leute der Cahiers du cinéma kennengelernt?

In der Cinémathèque, Avenue de Messine. Ich habe sie in meinen Filmclub in Metz eingeladen: Truffaut, Doniol und Bazin, der zweimal gekommen ist, um FARREBIQUE und LE JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE vorzustellen. Ich habe Godard, Rohmer und vor allem Rivette kennengelernt. Bei dessen erstem Kurzfilm, LE COUP DU BERGER, habe ich ein wenig mitgearbeitet – ich habe einen Dolly die Treppen in Chabrols Haus hochgetragen, und mich im Abspann als „Regieassistent“ wiedergefunden. Mit Chabrol habe ich mich über Witzeleien gut verstanden. Einmal habe ich spaßeshalber so dahingesagt: „Die Zeit und der Raum – das ist dasselbe für jemanden, der Filme macht“ – und Chabrol hat geantwortet: „Voilà, da ist einer, der eine große Zukunft hat!“ [Lachen] ... Bevor ich mich zum Weggehen entschlossen habe, 1958, hatte ich einen Brief von Rivette in der Tasche, in dem er mich freundlich aufforderte, ihm bei PARIS NOUS APPARTIENT zu assistieren. Ich habe ihm geantwortet: „Ich bin in Deutschland, wenn ich wiederkäme, würde ich im Gefängnis landen. Ich werde nicht da sein.“ Ich bin weggegangen, weil ich algerische Freunde hatte, und als die erste Granate explodiert ist in Algerien 1954, dachte ich, daß die Algerier recht hätten. Und dann hatte ich französische Bekannte, die von dort mit hängenden Köpfen wiederkehrten und schwiegen, und über die man sechs Monate später erfuhr, daß sie bei Folterungen mitmachen mußten – oder auch nicht mitmachten ... Außerdem, wenn ich nicht aus Frankreich weggegangen wäre, hätte Danièle sich von mir abgewandt. Ich hatte keine Wahl – erstmal der Überzeugung wegen, dann der Liebe wegen.

Und für Sie, wann ist für Sie der Wunsch entstanden, Filme zu machen?

Danièle Huillet – Ich, ich wollte Dokumentarfilme in Afrika machen. Ich hätte also nicht ihm begegnen sollen, sondern Jean Rouch [Lachen] ... Also habe ich mich am IDHEC eingeschrieben, weil ich wußte, daß man, wenn man nicht zu einer gewissen Kaste von Filmleuten gehörte, beim IDHEC Zeit gewinnen konnte. Die Periode, wo man einfach so beim Kinofilm einsteigen konnte, war vorbei. Aber bei der Bewerbung mußte man einen Film von Yves Allégret, MANÈGES, analysieren: ich habe ein Blatt abgegeben, auf das ich ganz einfach geschrieben habe, ob man uns veräppeln wolle – zu verlangen, über einen solchen Film zu schreiben. Ich liebte Filme wie LOS OLVIDADOS oder DAS LEBEN DER FRAU OHARU. Das war doch etwas ganz anderes.

Hat Danièle Sie zum Filmemachen bewogen – wer war der Motor bei Ihnen als Paar?

Jean-Marie Straub – Ohne Danièle hätte ich nie einen Film gemacht, ich bin zu faul dazu. Ich wäre auf der Strecke geblieben, weil man ganz allein einem derartigen System nicht widerstehen kann. Wie Leterrier in UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ sagt: „Zu zweit ist es leichter.“ [ ... ]

Aus einem Interview mit Frédéric Bonnaud, Serge Kaganski und Dominique Marchais.
Les Inrockuptibles, No 91, Paris, 12.-18.2.1997

Dreharbeiten zu UMILIATI (2003)
(c) Marion Befve

Dreharbeiten zu QUEI LORO INCONTRI (2005)
(c) Giulio Bursi

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Libération, 18. Oktober 2006

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Eine sonnenhafte Utopie

FILMFESTIVAL BERLIN, 1987

Der Saal ist voll. Die Mehrzahl der Leute, die sich da drängen, haben den TOD DES EMPEDOKLES gar nicht bis zu seinem tragischen Ende verfolgt, sind aber dennoch gekommen - gewiß deshalb, um ihre Ablehnung kundzutun: So ein Film wie dieser, ein „Anti-Film“, ein „Feind des Kinos“, hatte im offiziellen Wettbewerb nichts zu suchen; wir befinden uns in Berlin, und die Mauer trennt die Stadt noch in zwei Teile.

In Wahrheit ist man gekommen, um zu schauen, wie die beiden so sind. Jean-Marie redet. Die wenigen Fragen, manchmal disqualifiziert durch ein nicht anzufechtendes „Uninteressant“, werden zur Abflugpiste für seine Rede, die ebenso durchdringend ist. An seiner Seite, unglaublich schön, majestätisch, ist Danièle, die all diese neugierigen und gespannten, manchmal feindseligen Gesichter ohne Verachtung ins Auge faßt.

Lange habe ich gedacht, daß die Kunst, das Kino, eine Angelegenheit der Einsamkeit seien. Lange habe ich von den Filmen von Straub gesprochen. Aber mit der Zeit, mit den Jahren der Arbeit, habe ich gesehen, daß sie zu zweit waren und daß das ihre Stärke war. Sie taten sich zusammen, um der Welt zu widerstehen. Diese absolute Autonomie, die mit jedem Film dichter und kompromißloser wurde, erschien mir allein unlebbar, ich beneidete sie darum, obschon ich wußte, welchen Preis sie dafür zahlten. Aber es trug mich, das Kino DER Straubs.

Sie weiß, daß er im Begriff ist, zu weit zu gehen, genau dorthin geht, wo er hin will. Er denkt, also übertreibt er, sie heißt es gut, ohne etwas anderes beizufügen als da und dort einen fehlenden Eigennamen, ein genaues Datum, einen Teil eines Zitats. Um die beiden herum die Darsteller, sich ihrer Sache sicher, überzeugt (zu Recht), an einem flammenden, erdhaften Werk teilgenommen zu haben, das sie alle übersteigt. Das ist der Krieg. Das massive Schweigen von D ist die conditio sine qua non für das Abheben des Gedankens, die Entfaltung des Vortrags.

Er redet immer, eröffnet, überbordet in seinem untadeligen Deutsch mit Pariser Akzent. Und auch wenn sie kein Wort sagt, so ist sie doch ganz da, hörbar, wie wenn sie mit ihrer Stummheit die notwendigen Exzesse des vorwärtsdrängenden Wortes schützte. Dieses gesättigte Wissen über den Film, das gesagt und nochmal gesagt werden muß, das ist in ihr, das unterstützt und ermutigt sie mit ihrem sanften und ein wenig müden Blick – müde deswegen, weil man sich immer noch herumschlagen muß (es ist so lang her, daß ...).

Oft lieben sich Künstler, stehen Seite an Seite, bewundern und stimulieren sich; was aber einzigartig bleibt, ist das tolle Projekt, gemeinsame Sache zu machen. Das Kino, das doch ein so günstiges Klima schafft für die Aufreizung des Ego, für die Beziehungen von Unterwerfung und Domination, liefert uns wohl Beispiele für schöpferische Bruderschaften, welche die Konflikte und Rivalitäten im Geheimnis der Blutsbande verdünnen - die Straubs aber eröffneten eine mehr sonnenhafte Utopie. Das Risiko, der Eigensinn, immer neu gesetzt und fester gebunden, wurden für uns ein Rückhalt; und wir wußten, wie es sich mit der duellierenden Wesensart dieses Sterns verhielt.

Jetzt berührt er das Wesentliche, er greift an, er will an gewisse Lösungen erinnern, die man ein bißchen zu schnell weggelegt hat: die Natur, die um Gnade bittet, die Utopie, die Diktatur des Proletariats. Und obschon jedermann weiß, daß das wunderbare Projekt, das er beschwört, nicht das ist, was man, für einige Monate noch, auf der anderen Seite der Mauer verrotten sieht, so empört man sich doch; alles ist recht, um nicht zu denken.

D weiß, was die Leute so furchtbar aufbringt: es ist die Hypothese einer die Welt betreffenden Änderung. Diejenige, die der Film uns, einen Augenblick lang, notwendig und wünschenswert hat erscheinen lassen. Sie schaut sich die erstarrten Professionellen an, die vom Geschehen, in dem sich Denken und Kino vereinigen, überfordert sind. Ihn blickt sie kaum an, das ist nicht nötig: sie sind ein Leib.

Nicht um Komplizenschaft ging es, nicht um Solidarität. Nie werden die Jahre der Zusammenarbeit, des Kampfes in Gesten und Äußerungen von Gefühlen öffentlich inszeniert. Nein, die stetige Zwiesprache wird genährt von gegenseitigem Respekt, auch von gewahrter Distanz. Man siezt sich. Fühlbar existent ist die Verschmelzung nur in den Filmen, den Werken, die sich aneinanderreihen; sie ist die Urmaterie der Arbeit und hat nur mit dem Sozialen, dem Beweis zu tun.

LE FRESNOY, 2001

Viel später, Jahre später, etliche Filme später. Keine Mauer mehr in Berlin, kein real existierender Sozialismus. Die beiden haben in Le Fresnoy Zuflucht gefunden. Sie beenden den Schnitt ihres Films OPERAI, CONTADINI. Kleine Gruppen von verängstigt schweigenden Studenten sind gekommen, um die Arbeit zu beobachten, als wäre das ein Zeremoniell. Der Film ist fast beendet, und die beiden Künstler überprüfen ein letztes Mal das Ganze in seiner Kontinuität, Rolle nach Rolle, auf einem schönen 35mm-Schneidetisch. Die Schüler haben noch nie Objekte dieser Art gesehen. Sie – so wie er – will mit der AVID-Digitalapparatur nichts zu tun haben. Sie verweigert sich dem. Die Gewalt des Virtuellen wird weder auf sie noch auf ihr Kino Zugriff erhalten. Sie brauchen die Materie, das Gewicht der Dinge, den Filmstreifen, die Erde.

Er spricht nicht mehr. Jetzt ist sie der Mittelpunkt. Sie ist es, die handhabt, befühlt, berührt; im Halbdunkel nimmt man ihre weißen, tätigen Handschuhe und sein Profil wahr, das sich vom sanften Licht des Films, von den vorbeiziehenden Bildern abhebt. Das Publikum hält respektvolle Distanz und würde aufhören zu atmen, wenn das möglich wäre. Es ist noch nötig zu schleifen, zu feilen, das weiß er; aber wenn ein Schnitt sich aufdrängt, wenn ein Bild noch im schwarzen Samtkorb des Galgens hängen sollte, zieht er vor, das nicht zu sehen. Sie ist es, die sich damit befaßt, wie eine Parze es täte, ohne Unsicherheit, während er rausgeht, um auf dem sonnenbeschienenen Gang eine Zigarette zu rauchen. „Denken Sie wirklich, daß ...“ Ja, sie glaubt es, sie weiß es in der Dunkelheit: der Film muß gewetzt und geschärft werden wie ein Messer.

Wind. Fabrik. Kamera. Furche. Bewegung. Körper. Proletariat. Pflug. Landschaft. Widerstand. Schnitt. Strecke. Schwenk. Felsen. Wolken. Feld. Sonne. Akkord. Straße. Kader. Zwei. Pflugschar. Bewegung 2. Trauer. Erde. Film.

Ist die Rolle überprüft und perfekt, verschwindet sie für einen Moment, verläßt die dunkle Fabrik. Auf dem Gang begegnen sie sich, sie beruhigt ihn. Dann kommt sie zurück, trägt schwer am Gewicht der neuen Rolle und an den Jahren des Anspruchs, dem Gewicht der Kunst. Sie ist die Achse. Sie installiert sich wieder am Tisch, ordnet die Haare (die schon etwas grau sind), entschuldigt sich wegen der Langsamkeit des Vorgangs, obschon niemand etwas gesagt hat. Man würde es nie wagen.

Einige sind verschwunden. „Sie können zurückkommen.“ Er kommt rein, kehrt in die Fabrik und zum Geruch der Arbeit zurück, setzt sich, bis zur nächsten Zigarette, an ihre Seite, gerade so lange, daß einen Augenblick lang ein flüchtiges, aber sehr konkretes Bild des amour fou sich über OPERAI, CONTADINI legt, und sich auf ewig all jenen einprägt, die anwesend waren, dort, ganz im Hintergrund, im Finstern.

Vincent Dieutre – Libération, 18. Oktober 2006

***

Eure Worte, schöne Worte

Danièle, Jean-Marie,
Unsere Begegnungen werden unser Leben für die nächsten dreißig Jahre verschönern. Was uns betrifft, so nehmen wir einen großen Schluck Jugend und kräftigen uns, um Euch wiederzubegegnen. Wir hören hier nicht auf mit der Arbeit. Das ganze Viertel beteiligt sich daran, trotz der Schwierigkeiten, trotz des Zuviels an Polizei und Sozialarbeitern und des Zuwenigs an Geld. Tagtäglich, jede Minute lernen wir neue Worte, Eure Worte, schöne Worte, nur für uns, sie passen uns wie ein Pyjama aus feiner Seide. Wir hätten Euch gerne hunderttausend Filme und ein Blumenbankett für drei Groschen offeriert. Aber vor allem trinken wir ein kleines Glas Grog und denken an Euch.
Pedro, Vanda
P.S.: Schnall Deine Gurte an, Danièle !

Pedro Costa – Libération, 18. Oktober 2006

Pedro Costa: OÙ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI? (2001)

Nha cretcheu, my love,
being together again will make our lives beautiful
for another thirty years.
As for me, I will come back full of love and strength.
I wish I could give you a hundred thousand cigarettes,
a dozen of those fancy dresses,
a car, the little lava house you've always dreamed of,
a three-penny bouquet.
But above all else,
drink a good bottle of wine,
and think of me.
Here it's all work.
We're over a hundred now.
Did my letter arrive safely?
I still don't have anything from your hand.
Maybe I will soon ...
I’m waiting.
Every day, every minute,
I learn beautiful new words for you and me alone,
made to fit us both, like fine silk pajamas.
Wouldn’t you like that?
I can only send you one letter a month.
Still nothing from you.
Maybe some other time ...
Sometimes I'm afraid of building these walls.
Me, with a pick and cement,
and you, with your silence ...
A pit so deep, it swallows you up.
It hurts to see these horrors
that I don’t want to see.
Your lovely hair skips through my fingers
like dry grass.
Often, I feel weak and think
I’m going to forget you.
[ ... ]

Venturas Brief, gedacht für Lento. Fünfte Fassung

Pedro Costa: JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006)

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Mail from a friend (Jean-Pierre Gorin)

-------- Original-Nachricht --------
Datum: Tue, 17 Oct 2006 23:34:06 -0700 (PDT)
Von: ***
An: discussion list regarding jean-luc godard's work <godard@lists.topfive.com>
Betreff: [Godard] Danielle Huillet's Funeral...

Dear all,

I got a striking e-mail today, which i read with tears in my eyes, from a friend of mine who had the opportunity to attend Huillet's funeral. It so aptly and delicately depicts the funeral (and Straub/Huillet) that i think you will be interested.

[ ... ]

The first film she directed with Jean Marie Straub made me a filmmaker. This was 1965, I was twenty-two. I walked into a theater that played Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht. (Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Reigns). How could i resist then a title that encompassed so absolutely my music? I went through the film not understanding anything about it, but by the end of it something strange had happened: I who did not know a word of German was persuaded that somehow I now understood it with absolute clarity. I came out the theater wanting to be involved in a medium that could perform such close up magic. And still to this day what happened to me as I watched Nicht Versöhnt is the best definition I know of what a political film is or should be. There are a few people in my life whose existence alone protects me somehow. Danielle was one of them.
The fact that such a raging love for craft, such a raging love for life was alive protected me ...
She made an extraordinary couple with Jean Marie, cantankerous, obsessed with work, opened every day more to the simplest beauties of the world because they never could stop being enraged at what fouled it ... you took one look at the way they moved in relation to each other and understood their choreography;you heard one of their exchange and caught the music of it: never two people spelled the word love with more clarity; never two people gave me more the sense that exigency could be joy ...
And now I am left fearing for Jean-Marie's life ... I could imagine her surviving him, but not him surviving her ...
Like all funerals It had of course this Proustian devastating feeling of Le Temps Retrouve. A hundred folks were there with "la gueule de circonstance." JLG and Anne Marie ... others you don't know that punctuated Danielle's life. A smattering of young faces pushed the day away from despair and into hope. It is the graceful duty of youth. Jean Marie was there (there had been rumors he wouldn't be) with his eternal cigar, dressed as non funeral as one could be. Her face was left visible, its stern, tender beauty framed by a small vista cut in the closed casket. A Byzantine icon. The wind and the sound of the traffic outside of the cemetery ate away at the words that were quoted before she got carried to the grave. I heard a text in German and the words "I will not name the name of the one whose name is stronger than love itself ..." We file by the grave, dropped roses in this shaft so deep and so dark that we measured for the first time how irremediably gone she was. Jean Marie seated on the next tombstone looked on. A funeral attendant handed him a bouquet of roses. He walked to the grave, threw it in. An amazing yell of rage at death and its works came out of him and he ran, ran away amidst the graves, howling in pain with friends in pursuit. They brought him back. He witnessed the closing of the grave, his body half bent as if he had been hit in the stomach by the force of a blow, and he raised his left fist in the proud hopeful salute of the Popular Front strikers of France, the Republican fighters of Spain and the Communists of Germany when the stone finally slided tight.
JLG, Anne Marie and I walked arms in arms in the shaded alley for awhile. I was left alone finally, walking for the rest of the afternoon and the night that followed before I grabbed a flight back to the States.

[ ... ]

***

„Hör auf zu husten!“

1982/1983 wohnten die Straubs mehrfach für ein paar Wochen bei mir in Berlin, West-Berlin, als sie ihren Film KLASSENVERHÄLTNISSE vorbereiteten. Ich hatte gefragt, ob ich nicht auch mitspielen könnte und durfte die Rolle des Delamarche übernehmen. Der Film sollte zunächst in Berlin gedreht werden und ich sah mir mit den beiden ein paar Motive an, später wurden die Dreharbeiten nach Hamburg und Umgebung verlegt, in Berlin wurde aber geprobt. Viel auch in meiner Wohnung, und ich bekam einen Einblick in die Arbeitsweise der Straubs.

Bei den Proben saß Danièle fast immer auf dem Boden. Sie sah und hörte sehr aufmerksam zu und machte sich in ihrem Skript Notizen. Sie merkte sich und notierte Sprechpausen und Betonungen, Gesten und Blicke. Abends schrieb sie auf einer Reiseschreibmaschine die Seiten des Skripts ab und fügte hinzu, was bei der Probe festgehalten worden war.

Danièle leitete die gesamte Produktion, sie war für die Drehplanung ebenso zuständig wie für die Requisiten. Der Film kostete etwa eine Million Mark, aber es gab kein Büro, alles war in den Papieren von Danièle festgehalten. Später schrieb sie mir, ich solle die Pudelmütze nicht vergessen, wir hatten festgelegt, ich werde die bei einer bestimmten Szene tragen. Zweimal schrieb sie mir von dieser Mütze.

Es lag offensichtlich beiden nicht viel daran, eine Wahl zu treffen. Die Darsteller wurden nicht aufwendig ausgesucht und auch die Schauplätze und Requisiten nicht.

Es kam ihnen nicht darauf an, die besonders geeigneten Darsteller zu finden, eher der Eignung der Darsteller zu entsprechen. Auch der Eignung eines Schauplatzes oder Gegenstandes. Das lange und sorgfältige Proben diente wohl dazu, diese Eignungen festzustellen.

Bei dieser Arbeit wurde mir nochmals deutlich, daß die Straubs stets einiges sehr genau festlegen und anderes überhaupt nicht. Einiges überlassen sie ganz dem Selbstlauf. Was aber beschlossen ist, das muss genau so durchgeführt werden.

Es fällt schon deshalb schwer, etwas über die Straubs zu schreiben, weil beide die Genauigkeit so sehr liebten. Ein Zitat aus einem Film oder auch nur einem Zeitungs-Artikel vor 30 Jahren wurde immer bis aufs Wort wiedergegeben. Und Straub erzählte von einer Reise Anfang der Sechziger Jahre, die er ohne Danièle machen mußte, weil es nicht genügend Geld gab. Dieses Unglück lag 20 Jahre zurück, aber er wußte die Daten und auch die Reiseziele noch ganz genau.

Ich habe erlebt, daß Danièle Jean-Marie korrigiert hat, aber kaum je umgekehrt. Einmal hat sie „auch“ statt „Hauch“ gesagt, und Jean-Marie hat sie darauf hingewiesen.

Wenn wir abends Musik hörten, setzte sich Danièle oft dazu, hatte aber dabei immer etwas zu tun. Sie machte eine Handarbeit, stopfte Socken oder ein Hemd. Ein paar Jahre zuvor, in Rom, hatte ich bemerkt daß die Straubs nie außer Haus aßen und auch große Strecken zu Fuß gingen um das Fahrgeld zu sparen. Jetzt aßen wir oft abends in der Pizzeria und Danièle bezahlte.

Sie erlaubte Jean-Marie zehn Zigaretten am Tag, sie sagte, sie habe nichts dagegen, daß er vom Rauchen sterbe. Daß er aber im Kino huste, das störe sie.

Wir sahen uns Godards PASSION an, in dem Michel Piccoli ständig hüstelt, einen Lutscher im Mund, er hat wohl gerade das Rauchen aufgegeben. In diesem Film ist „Polen“ ein neues Jerusalem. An dem Film hatte Danièle allerhand auszusetzen, meinte aber, es sei vielleicht doch Godards bester. Später, als wieder in der Wohnung waren, hustete Jean-Marie und Danièle schrie: „Hör auf zu husten“. Das hatte sie schon oft gesagt. Jetzt fügte sie hinzu: „Sonst gehe ich nach Polen.“

Harun Farocki – Der Standard, 17. Oktober 2006

Notiz

Am Dienstag bekam ich ein kurzes Mail, Danièle Huillet sei gestorben. Vor etwa einem Jahr hatte ich mit Jean-Marie telefoniert, er sagte mir, Danièle sei kürzlich, ganz gegen ihre Grundsätze, beim Arzt gewesen, der habe eine Herzschwäche bei ihr festgestellt.
Jetzt, nach der Todesnachricht, rief ich gemeinsame Freunde an und erfuhr, daß Danièle in den letzten Monaten oft Schmerzen gehabt und wohl auch mit ihrem Tod gerechnet habe.
In der Libération stand gestern, sie sei an Krebs gestorben, weil sie selbst aber offensichtlich ihre Krankengeschichte für sich behalten wollte, will ich dem nicht nachgehen.
Es war Lara die mich darauf brachte, nach Paris zur Beerdigung zu fliegen. Sie sagte, ihr habe es viel bedeutet, dass auch entfernte Bekannte zur Beerdigung von Ursula gekommen seien, selbst wenn sie kein Wort mit denen habe sprechen können.
Claus Philipp von der Zeitung Der Standard bat mich um ein paar Zeilen. Und ich sagte zu, in der vagen Empfindung, ich müßte mich zur Freundschaft mit Danièle öffentlich bekennen. In meinem kleinen Erinnerungstext schrieb ich, Danièle habe mir, als ich eine Rolle in dem Film KLASSENVERHÄLTNISSE spielte, zweimal geschrieben, ich solle zum Drehtermin die Pudelmütze, die ich in einer Szene tragen sollte, nicht vergessen.
In St. Ouen, einem Vorort von Paris, führt eine kleine Straße von der Hauptstraße zum Friedhof. Darauf sind Autowerkstätten und Grabsteinläden, ich kaufte eine Rose. Damit ging ich in ein Café um die Ecke. Eine tief dekolletierte Frau fragte, ob die Blume für sie sei. Ich sagte nein, für die Toten. Ich benutzte wohl den Plural um zu sagen: nicht für das Diesseits, Toten-Blume.
Als ich auf die Toilette ging, fiel mir meine Pudelmütze – die allerdings keine Bommel hat, im Gegensatz zu der damaligen Kostümmütze – ins Waschbecken. Danièle hatte damals geschrieben „Puddelmütze“, beide Male, und ich kann mich an sonst keinen Fehler erinnern, den sie je gemacht hätte. Das hätte ich schreiben können in dem Nachruftext und wohl auch wollen.
Am Eingang zum Friedhof sammelten wir uns, kleine Gruppen bildeten sich, viele, die einander lange nicht gesehen hatten, trafen sich nun wieder. Viele hatten ein verweintes Gesicht. Schließlich waren wir etwa 200, die da warteten und sich in kleinen Grüppchen unterhielten.
Jean-Marie war auf einmal da, er sah abwesend aus. Er trug eine Kordhose, ein Hemd, das nicht in die Hose gesteckt war und ein Sakko. Er hatte ein kaltes Zigarillo im Mundwinkel. Er benahm sich so, wie ich ihn oft auf Podien gesehen habe, er ging auf und ab, für sich, benutzte den sozusagen öffentlichen Raum, als sei er dort für sich. Er grüßte gelegentlich abwesend.
Wir folgten über eine Platanenallee dem Bestattungswagen. Der hielt, und der Sarg wurde herausgeholt und auf zwei Böcke gestellt. Der Mann vom Bestattungs-Unternehmen bat uns, näher zu treten, Familien-Mitglieder würden jetzt Texte verlesen.
Zunächst kamen zwei Frauen, eine las französisch aus einem Buch einen schönen Text über die Flüchtigkeit des Ich. Von meinen Bekannten wußte keiner, um welchen Text es sich handelt, es scheint eine Tagebuch-Aufzeichnung aus dem Zweiten Weltkrieg zu sein.
Danach las Peter Kammerer ein Stück aus Hölderlins Hyperion. Und Adriano Aprà hielt eine kleine Stegreifrede, in der er sagte, Italien habe sich den Straubs gegenüber schlecht benommen, anders die vielen Freunde.
Eine Klappe im Sarg wurde geöffnet, wir wurden aufgefordert am Sarg vorbei zu gehen. Danièle sah sehr fremd für mich aus. Wächsern. Es war erschütternd, jetzt wieder etwas von der wirklichen Person zu sehen und von ihrem Sterben.
Der Sarg wurde über das steinerne Gräberfeld zu der Gruft getragen, in der Danièles Mutter liegt. Der Sarg wurde hinab gelassen, die Trauergäste gingen vorbei und warfen Blumen darauf. Jean-Marie saß dabei auf einem Nebengrab, immer noch das Zigarillo im Mund. Der Bestatter gab schließlich ihm einen Strauß. Jean-Marie stand auf und ließ die Blumen fallen. Er stieß einen Klagelaut aus, ein lang gezogenes A. Dabei lief er fort. Ein paar Freunde folgten ihm. Später sah ich ihn wieder auf dem Grab sitzen, Godard saß neben ihm und redete tröstend auf ihn ein.
Wir fragten herum, niemand wußte, ob eine gemeinsame Feier irgendwo vorgesehen war.
Ich selbst habe Jean-Marie nicht angesprochen und auch nicht förmlich begrüßt. Es schien ihm nicht daran gelegen zu sein. Einmal haben wir uns stumm mit Blicken gegrüßt.
In dem Café mit der Frau, die Danièles Blumen haben wollte, nahmen viele ein Glas zu sich, etwa 30, 40 saßen und standen auf dem Bürgersteig. Es war ein warmer trockener 13. Oktober. In Gesprächen hörte ich die verschiedensten Versionen. Danièle habe Straub die eigene Krankheit verschwiegen, um ihn nicht zu belasten. Oder, wenn man sie gefragt habe, warum sie sich nicht behandeln lassen wolle, habe sie gesagt: Dazu habe ich keine Zeit, ich habe Wichtigeres zu tun.
Jean-Marie kam auch in dieses Café. Eine Freundin erzählte mir, er habe auf die Frage, ob er überhaupt kochen könne, gesagt: sehr gut sogar, er habe als Pfadfinder sogar eine Koch-Auszeichnung gewonnen.

Harun Farocki – 14.10.06

***

Wiener Erinnerungen

Bei der Viennale (wo QUEI LORO INCONTRI gezeigt wurde, und als „Überraschungsfilm“ SICILIA!) hingen in den Festivalkinos Plakate mit diesen beiden Texten –

Reif sind, in Feuer getaucht, gekochet
Die Frücht und auf der Erde geprüfet und ein Gesetz ist,
Daß alles hineingeht, Schlangen gleich,
Prophetisch, träumend auf
Den Hügeln des Himmels. Und vieles
Wie auf den Schultern eine
Last von Scheitern ist
Zu behalten. Aber bös sind
Die Pfade. Nämlich unrecht
Wie Rosse, gehn die gefangenen
Element und alten
Gesetze der Erd. Und immer
Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist
Zu behalten. Und Not die Treue.
Vorwärts aber und rückwärts wollen wir
Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
Auf schwankem Kahne der See.

Friedrich Hölderlin
Mnemosyne. Dritte Fassung, erste Strophe (1806)

CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH (1967)

Gesetzt, wir hätten als Menschen produziert: Jeder von uns hätte in seiner Produktion sich selbst und den andren doppelt bejaht. Ich hätte 1) in meiner Produktion meine Individualität, ihre Eigentümlichkeit vergegenständlicht und daher sowohl während der Tätigkeit eine individuelle Lebensäußerung genossen, als im Anschauen des Gegenstandes die individuelle Freude, meine Persönlichkeit als gegenständliche, sinnlich anschaubare und darum über allen Zweifel erhabene Macht zu wissen. 2) In deinem Genuß oder deinem Gebrauch meines Produkts hätte ich unmittelbar den Genuß, sowohl des Bewußtseins, in meiner Arbeit ein menschliches Bedürfnis befriedigt, als das menschliche Wesen vergegenständlicht und daher dem Bedürfnis eines andren menschlichen Wesens seinen entsprechenden Gegenstand verschafft zu haben, 3) für dich der Mittler zwischen dir und der Gattung gewesen zu sein, also von dir selbst als eine Ergänzung deines eignen Wesens und als ein notwendiger Teil deiner selbst gewußt und empfunden zu werden, also sowohl in deinem Denken wie in deiner Liebe mich bestätigt zu wissen, 4) in meiner individuellen Lebensäußerung unmittelbar deine Lebensäußerung geschaffen zu haben, also in meiner individuellen Tätigkeit unmittelbar mein wahres, mein menschliches, mein Gemeinwesen bestätigt und verwirklicht zu haben.
Unsere Produktionen wären ebensoviele Spiegel, woraus unser Wesen sich entgegen leuchtete.

Karl Marx
Aus den Kommentaren zu James Mills „Elements of Political Economy“ [1821] (1844, MEW EB I, S. 462)

***

Kunst im Freien

Danièle Huillet ist am 9. Oktober 2006 gestorben.

Ein Freund in der Schweiz hat die Empfindung zu beschreiben versucht, die diese Nachricht in ihm ausgelöst hat: es sei, sagt er, eine Stelle in ihm berührt worden, die ihm unbekannt gewesen sei. Ein Ernst und eine Feierlichkeit hätten sich, unmittelbar und im Nachhinein, mit dieser Nachricht verbunden, wie wenn es gelte, sich zu erheben und eine Präsenz, ein Vorübergehen zu grüßen und zu ehren – jetzt oder nie, jetzt für immer. Etwas, das tiefer gehe als Anerkennung, Sympathie oder Bewunderung sei angesprochen worden – fast ein Instinkt. Er frage sich, welcher Ausdruck dieser seltsamen, weil seltenen und dennoch intimen Wahrnehmung angemessen sein könnte.

Vielleicht war es so, daß es zu Danièle Huillet eine „familiäre Nähe“ im engeren Sinne kaum geben konnte. Es kam ja auf etwas anderes an – auf einen anderen Zusammenhang, die größere, sich erst bildende Familie ... Durch ihre lebenslange, symbiotische Zusammenarbeit mit Jean-Marie Straub war jede Kontaktnahme oder Begegnung auf das Werk, die Filme, oder vielmehr: auf die Auseinandersetzung, das Politisch-Sensuelle hingelenkt.

Das „Politisch-Sensuelle“ – das war für sie doch der Alltag, das Leben selbst; vielleicht am schönsten festgehalten in der letzten und längsten „Bagatelle“ in Pedro Costas 6 BAGATELAS (2001), die draußen, im Freien, in häuslicher Umgebung spielt ... Während Jean-Marie Straub redet und argumentiert, hängt Danièle Huillet Wäsche auf und macht Näharbeiten – hört aber äußerst aufmerksam zu, kommentiert und ergänzt Straubs Rede, initiiert auch mal einen Disput. Reales Donnergrollen ist unter Straubs Ausführungen zu hören und leitet über zum wie leichthin nachgesetzten Wortegrollen, ob denn die Wäsche nicht schon trocken sei und von der Leine genommen werden könnte ... Doch die Wäsche bleibt hängen, Wind und Wetter, also der Welt ausgesetzt.

Dazu möchte ich eine Stelle aus einem Frieda Grafe-Text von 1997 in Beziehung setzen, in dem es um eigene Widerstände, dann jedoch vor allem um das „subtile Spiel“ von Wort und Licht, die Kunst im Freien, das Huillet-Straubsche Naturtheater geht. „Die Sprache löst sich vom Bedeuteten, vom Informieren, sie erhebt sich in die Lüfte, sagt Gilles Deleuze von Hölderlins Versen im EMPEDOKLES der Straubs, während, wovon sie redet, unter der Erde verschwindet. In ihrem Licht scheint die Landschaft, die Natur Verborgenes preiszugeben und was die Vergangenheit in ihr abgelagert hat. Dabei ist nicht die Metrik entscheidend, sondern was in dem Klopfen und Hämmern der Sprache sich ausdrückt. Es vereint sich mit den Elementen, mit den Göttern Hölderlins und denen Paveses, die besänftigt werden wollen, und sie halten Einzug in die Bilder.“ („Patrioten im Niemandsland“, in: Frieda Grafe, Geraffte Zeit, Berlin 2005, S. 88/9.)

Die Sprache, die Arbeit mit ihr: das ist zweifellos Jean-Marie Straubs Zuständigkeit; der Ton, die Töne aber die von Danièle Huillet. Wie wäre denn – in diesem Naturtheater – das eine vom andern zu trennen?

Johannes Beringer

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Nicht versöhnt – Eine Befreiung

Danièle Huillets Tod ist für mich ein sehr großer Verlust. Auch wenn wir uns seit Ende der sechziger Jahre nur selten trafen, fand ich immer Kraft in der Gewißheit, daß sie und Jean-Marie da waren, daß beide unermüdlich, unbeirrbar, unbestechlich ihre einzigartigen Filme machten.

Danièle hat mit Jean-Marie zusammengearbeitet, und das so schöpferisch, daß man beim Zusehen glücklich wurde. Harmonisch war die Zusammenarbeit nicht, Gott sei Dank, weil der Streit beim Schaffen die Sache viel weiter treibt. Sie waren sich einig, worauf sie hinauswollten. Ich traf Danièle und Jean-Marie zum ersten Mal, als die beiden in München-Bogenhausen auf der Motivsuche für NICHT VERSÖHNT sich den Raum ansahen, in dem später beim Drehen Danièle als die junge Johanna Fähmel sagt: „Der kaiserliche Narr.“

Damals haben wir über das Filmemachen gesprochen und endlich waren da zwei, die verstanden was ich wollte und ich verstand was sie wollten. Eine Befreiung, 1964.

Peter Nestler – 03.11.06

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NICHT VERSÖHNT (1965)

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Links zu weiteren Texten

Wolfram Schütte – Straubs Alter Ego (Titel-Magazin, 11. Oktober 2006)

Peter Kammerer – Entschieden unzeitgemäß (Freitag, 20. Oktober 2006)

Danièle Huillet 1936-2006. A Tribute – Dossier des Fipresci-Online-Magazins Undercurrent mit Texten von Jonathan Rosenbaum, den Herausgebern der Cahiers du cinéma, Adrian Martin, Chris Fujiwara und John Gianvito (3. November 2006)

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Die Würde des vergänglichen Augenblicks

Als der neue Film von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub vor einigen Wochen im Wettbewerb von Venedig lief, schrieb die FAZ: „Das Kino verdankt den Straubs und ihrer Widerborstigkeit eine Menge, aber in einem Wettbewerb verflüchtigt sich jede Provokation ins Stühleklappen derer, die das Kino vor der Zeit verlassen.“ Das ist ein Satz aus der Kulturbetriebshölle, einer Welt, in der keine mehr Zeit ist, sich auf irgendetwas wirklich einzulassen. Hinzu kommt, daß rund um das Kino ein seliges Vergessen seiner Geschichte herrscht. JENE IHRE BEGEGNUNGEN ist eine wunderbare Gelegenheit, Regisseure kennen zu lernen, die, tief verwurzelt in der Filmgeschichte, richtungweisende Konsequenzen aus ihr ziehen.

JENE IHRE BEGEGNUNGEN blickt weit zurück, vor die Zeitrechnung, zu Ungeheuern, Dämonen, Göttern, von denen die Welt erfüllt war. Es liegt dem Film ein Buch über Mythologie zugrunde: Cesare Paveses Gespräche mit Leuko aus dem Jahr 1947. Buch wie Film handeln von der Ablösung einer Göttergeneration durch eine andere. Soeben sind die archaischen, blutdürstigen Titanen von Zeus und seinen Olympiern besiegt worden, denen anthropomorphe Züge eigen sind. So kommt im Mythos Zeitgeschichte zum Ausdruck, zivilisatorischer Fortschritt: Im antiken Griechenland wird der Mensch, wird die von ihm errichtete Ordnung mächtiger gegenüber den Kräften des Chaos und der Natur.

Der Verlauf von JENE IHRE BEGEGNUNGEN macht deutlich, daß schon in der Antike die große Zeit der Götter vorüber ist. Daß diese erfunden sind, Darstellungen, haben Menschen längst erkannt. Daß sie trotzdem nicht vom Mythos lassen wollen, ist keine Glaubensfrage. Mythen sind Erzählungen, Bilder, in denen Götter äußere und innere Naturkräfte verkörpern; so erscheint Alltägliches als außerordentlich, als verbunden mit dem Unsterblichen, Ewigen. Mit Aufklärung und Moderne ist eine Gefahr verbunden: Wo Wissenschaftssprache bestimmend wird, die aus hochgetürmten Gedankengebäuden kommt, verliert sich das menschliche Bewußtsein womöglich in logisch verallgemeinernden Formeln. Der Blick für die Fülle und den Wert der Einzelheiten kommt abhanden. Alle in JENE IHRE BEGEGNUNGEN auftretenden Figuren sind Götter, bis auf Hesiod, den Dichter. Er erzählt von seinen Verletzungen und Zweifeln: Die tägliche Plackerei fresse einen auf, und alles sei dem Sterben und dem Vergessen ausgeliefert – wie könne ein Leben wertvoll sein, wenn nichts von ihm bleibt? Das ist eine Frage des Blickwinkels. Die Götter neiden den Menschen den Tod, weil durch ihn alles ein anderes Gesicht bekommt. Ewiges Leben ist eine endlose Wiederholung, Sterblichkeit macht jeden gelebten Augenblick einzigartig, unwiederholbar, kostbar. Der verzagende Hesiod trägt Jean-Marie Straubs Hut, der Regisseur ist im Bild. Der Filmemacher als Jedermann, der dringend der Erinnerung bedarf: Ist es nicht die eigentümliche Kraft der Kunst, Alltagsdingen jene Ernsthaftigkeit zu widmen, die ihnen angemessen ist, aber im täglichen Umgang fast schon verboten?

Was der Schriftsteller Pavese in der Poetik des Mythos suchte, das ist für die Straubs der Film: eine Form, die es in der Moderne ermöglicht, das Außerordentliche des angeblich Profanen, das Eigengewicht der Dinge sichtbar zu machen. Ohne Metaphysik, ohne Erhabenheit, ohne Trost die Würde jedes vergänglichen Augenblicks.

AUS DER GESCHICHTE DES HÖRENS

Paveses Gespräche mit Leuko war, als das Buch 1947 erschien, eine literarische Innovation. Es erzählt nicht Handlung, sondern ist ausschließlich in Dialogform gefaßt. Das kommt den Straubs entgegen; für sie sind Dialoge geschriebenes Kino, aus dem sie gesprochenes Kino machen.

Wo es bei Pavese einen wunderschönen Fließtext zu lesen gibt, da machen die Straubs Zäsuren, veranlassen die Darsteller ihres Films, an „seltsamen“ Satzstellen innezuhalten, Pausen zu machen. Dies steht im Kontext der Ästhetik Brechts, die ein Protest ist gegen die Falschheit der bürgerlichen Kultur. Wo Kino bis heute mittels theatralischer Gesten dem Zuschauer suggeriert, er könne ins Innere der Filmfiguren hineinsehen und sei mit ihrem Seelenleben vertraut, durchkreuzen die Straubs diese Illusion. Die Sprache fließt nicht, damit deutlich bleibt, daß sie aus weiter Ferne kommt, daß sie weder den Sprecher noch die Regisseure direkt ausdrückt. Die Straubs geben alten Stoffen und Texten etwas zurück, was ihnen der Unterhaltungsbetrieb mit barbarischer Selbstverständlichkeit enteignet: ihre Fremdheit. Diese ist das Normalste von der Welt. Begegnet man einem anderen Menschen und will mit ihm wirklich ins Gespräch kommen, muß dessen Sprache erst gesucht und durchdacht werden.

War das Sprechen in ihren ersten Filmen knochentrocken, so haben die Straubs durch die Arbeit an musikalischen Werken von Bach und Schönberg dem Kino inzwischen einen neuen poetischen Ausdruck erschlossen. Durch die eingefügten Pausen wird Sprache rhythmisiert; Sätze bestehen nicht mehr aus Haupt- und Nebensachen, jedes Wort, jeder Sprachbaustein ist gleichermaßen bedeutend. Zeilen sind choreografisch verknüpft, verhalten sich kontrapunktisch zueinander, so daß man einen Straub-Film hören kann, wie man einen Song hört oder eine Symphonie. Durch diese Art des Zuhörens ist der Zuschauer umfassend in den Film einbezogen: eigene Erfahrungen, Konflikte, auch Lebenslügen sind angesprochen, in Aufruhr versetzt, sitzen deutend mit im Kino. Ganz anders als sonst, wenn keine Filmminute vergeht, ohne daß Soundtrack und Effektdonner einem anordnen, wie man gefälligst zu verstehen hat.

Mit der Kamera gehen die Straubs zu den Quellen unserer Kultur, der Sprache auf ihren Grund. Bevor sie zu reiner Information und zu Wissenschaft wurde, war Geschichte gesprochene Erzählung, die den Eigenheiten und Umständen von Erzählern und Hörern angemessen weitergegeben werden konnte. Auch die Bibel wurde mündlich überliefert, bevor man den Inhalt durch Schrift festlegte, ihm ihre Autorität verlieh. Den Kampf der Straubs gegen die Macht des Geschriebenen, ihre Hinwendung zum mündlichen Erzählen sollte man nicht als medientechnische Nostalgie mißverstehen. Er entspringt ihrer Auffassung von Öffentlichkeit. Sie begreifen Film als Mittel der persönlichen Begegnung, des öffentlichen Mitredens, statt, wie die herrschende Kultur es will, als Privatangelegenheit, die für die Verhältnisse folgenlos bleibt.

Woraus das Kino seine Sensationswerte gewinnt, Action, Gewalt, das passiert bei den Straubs außerhalb des Bildes. In ihren Filmen sieht und hört man, wie über alles fortwährend geredet wird. Dieses Vorgehen entspringt einem zärtlichen, optimistischen Glauben an die Menschen: Nicht die großen Ideen, Ideale, sozialen Systementwürfe als solche sind wichtig; es zählt vielmehr, wie etwas durch Menschen hindurchgeht, wie sie ihm in kleinsten, unfertigen Handlungen und Worten physische Wirklichkeit verleihen. Wer hat behauptet, daß endloses Sprechen unfilmisch sei? Es ist Action! Wie wenn man mit Freunden zusammensitzt und Erfahrungen zusammenträgt, enthalten Dialoge im Straub-Kino die ganze Welt.

AUS DER GESCHICHTE DES SEHENS

Es war einmal. Als bei Dreharbeiten in den 1940er-Jahren ein Kameramann einen ihm unpassend scheinenden Stein beseitigen wollte, widersprach ihm der Regisseur des Films und fragte, mit welchem Recht der Mitarbeiter glaube, die Natur verbessern zu können. Das Feld sei hundert, vielleicht tausend Jahre alt; solange hat die Natur gebraucht, es so zu gestalten, wie es jetzt ist, die Felsen zu verteilen und zu färben. Der Regisseur war Roberto Rossellini. Etwas von dessen hoher Achtung gegenüber der vorhandenen Wirklichkeit findet sich bei den Straubs bewahrt.

JENE IHRE BEGEGNUNGEN wurde in einem Waldstück nahe dem norditalienischen Ort Buti gedreht. Während in der zweiten Episode Demeter mit Dionysos spricht, fallen Licht und Schatten von Ästen und Bäumen auf die Figuren, Wind streicht durch das Blattwerk. Ein Schauspiel, dessen langsame und leise Intensität seinesgleichen im Kino sucht. Solche Bilder verdanken sich dem Materialismus der Straubs, der es nicht erlaubt, Hilfsmittel, künstliches Licht, Blenden und Spiegel einzusetzen, um Wirkungen zu verstärken; auch wird ausschließlich Direktton verwendet.

So ist der Wald, Natur, nicht als beliebig verfügbares Objekt, nicht als austauschbare Hintergrundkulisse, schon gar nicht als Symbol im Bild, sondern als er selbst. Die kaum bewegte Kamera macht empfänglich für Winzigkeiten, für langsame und lange Prozesse, die sich zwischen Mensch und Natur, Mensch und Mensch entspinnen. Die eigentümliche Schönheit von JENE IHRE BEGEGNUNGEN entsteht dadurch, daß die Dinge zu sprechen beginnen. Ein Wald, ein Sonnenstrahl, ein Feld. Was das menschliche Auge als unwesentlich ansieht, sieht die Filmkamera als etwas, das als Stoff des Wirklichen so wesentlich ist wie Menschen. Die Direktheit der Straub-Filme koexistiert mit äußerst kunstvollen Kameraeinstellungen, in die der Blick der Filmemacher eingeht sowie ihre Auseinandersetzungen mit Filmern und Malern. Während des Demeter-Dionysos-Dialogs sind das Oben (der himmlische Bereich, das traditionelle Jenseits) und das Unten (der irdische Bereich, das traditionelle Diesseits) durch Stämme und dichtestes Blattwerk miteinander verbunden: die göttliche Sphäre als durch und durch irdisches Gelände. Wie Bilder großer Stummfilmkünstler dürfte es möglich sein, die der Straubs ohne Text in vielen Sprachen der Welt sehend zu verstehen.

Das Denken zum Film, von Sprachtheorie geprägt, ist immer auf dem Sprung in die Abstraktion. Von dort aus läßt sich schlecht hören und sehen, wie die Straubs Kinoelemente anders zusammensetzen. Auch ihre kunstvollsten Bilder sind keine Zeichen, keine Fiktionen, sondern Dokumente. JENE IHRE BEGEGNUNGEN macht nur im Wald von Buti einzufangendes Licht, nur dort zu sehende Farben, nur dort zu hörende Geräusche physisch erfahrbar. Die Straubs nutzen die einzigartige Möglichkeit des Kinematografen, physische Gegenwart, vergehende Zeit aufzuzeichnen und zu bewahren. Film ist die Kunst, Wirklichkeit durch sich selbst auszudrücken.

Wie wenig die neuesten Bildwelten sich der konkreten Realität zuwenden, wie sehr sie eine Rückkehr zum Metaphysischen und Mythischen betreiben, kann man sich ganz einfach klar machen: JENE IHRE BEGEGNUNGEN erlaubt es, in eine Welt hineinzusehen, in der man wirklich leben kann, während es ein immer dominanterer Zug heutiger Bilder ist, in Welten hinein sehen zu lassen, die es allein im Virtuellen, im PC, in Fantasien gibt, wo niemand leben kann.

Kleines Nachwort: Paveses Mythologie-Buch ist gegen die Idealisierung der Antike und gegen Herrschaftssprache gerichtet. In Alltagsitalienisch erzählt, arbeitet es realistisch den Anteil von Bauern, „einfachen“ Menschen an der Geschichte heraus, der in offiziellen Darstellungen immer unter den Tisch fällt. Jean-Marie Straub sagt über die Gründe seiner Verfilmung, ihn interessiere nicht so sehr der Mythos; sein Film sei eine Erinnerung an das utopische Potenzial, daß im Vergangenen stecke, an das nicht-zerstörerische Naturverhältnis antiker Bauern. Von diesen Bauern heißt es in VON DER WOLKE ZUM WIDERSTAND (1978), dem Film, den JENE IHRE BEGEGNUNGEN fortsetzt, daß sie ungeheuer grausam waren, Menschenopfer dargebracht haben. Die Straubs machen Filme, die realistischer sind als ihre Regisseure. Es gibt wirklich viele Gründe, ihr Kino zu schätzen.

Michael Girke – film-dienst 21/2006, 9. Oktober 2006

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Zusammenstellung: Klaus Volkmer
Übersetzungen aus dem Französischen: Johannes Beringer
Photos aus den Filmkopien: Gerhard Ullmann

Dank an: Johannes Beringer, Madeleine Bernstorff, Robert Bramkamp, Giulio Bursi, Pedro Costa, Vincent Dieutre, Helmut Färber, Harun Farocki, Jörg Frieß, Enrico Ghezzi, Michael Girke, Hans Hurch, Peter Kammerer, Horst Peter Koll, Markus Nechleba, Astrid Johanna Ofner, Jean-Claude Rousseau, Wolfram Schütte, Antonia Weisse –

– und an J.-M. Straub

UMZUG

filmkritik — Tue, 08 May 2007 13:10:45 GMT

Nach knapp 2000 Tagen bei antville und blogger machen wir ab jetzt woanders weiter. Unter der neuen Adresse
www.newfilmkritik.de
sind alle Einträge seit November 2001 zu finden.

Großer Dank an antville!

Großer Dank an Erik Stein für die technische Unterstützung!

comment

stefan kriekhaus — Fri, 04 May 2007 11:35:21 GMT

Ich finde Deinen Text in die richtige Richtung weisend. Ich habe nur stärker noch den Eindruck, dass man sich diesem Vorwurf des "unpolitischen" ganz entziehen kann, denn unsere Filme sind nicht unpolitisch. Sie stehen im Zusammenhang wahrgenommener gesellschaftlicher "Realität", spiegeln Konstellationen von Menschen, die sich in einer bestimmten historischen Zeit verhalten. Die Probleme dieser Figuren sind i n erster Linie menschliche, die aber durch gesellschaftliche Vorstellungen und Konventionen mitbestimmt sind.
Ich denke, dass man sich nicht die Auffassung der Kritik über das was "politisch" ist, zu eigen machen sollte, sondern vielmehr dagegensetzen könnte, dass diejenigen, die so was fordern von einem zu engen Politikbegriff ausgehen. Das wird in deinem Text nur angedeutet, wenn du Angelas Bildungsbürger gegen Dresens Kleinbürger stellst z.B. Darin liegt aber glaube ich ein Potential, mit dem man die Kritik selbst als reaktionär entlarven kann, weil sie im Grunde der Unmündigkeit der Zuschauer das Wort redet.
Unsere Filme sind in dem Maße politisch, finde ich zumindest, indem sie dieser Unmündigkeit ein Interesse und ein Verhalten zu dem, was wir zeigen, gegenüberstellen, das uns nicht auf eine höhere Stufe stellt als den, der sich das anschaut.

Deine Ausführungen zu Wiseman und Loach haben mich an den Werturteilsstreit zwischen Max Weber und Gustav Schmoller erinnert. Max Weber hat damals methodisch in etwa die Position Wisemans vorweggenommen hat, nämlich zu sagen, das was ich untersuchen will, ist von meinen Vorstellungen (also meinen persönlich gefassten Werturteilen über die Welt) abhängig, wie ich es dann aber untersuche, unterliegt der Methodik der Wissenschaften und kann nicht von vorneherein durch ein bestimmtes Untersuchungsergebnis vorher bestimmt werden, während Schmoller im Grunde Loach s These vertreten hat, in dem er sagte, dass es erlaubt sei, seine eigenen Vorstellungen in einer wissenschaftlichen Untersuchung zum Ausdruck zu bringen. Da es im Film weder Methodik noch Objektivität (die ja übrigens auch nicht in den Wissenschaften) gibt, ist das nicht so ganz übertragbar, aber auf der Basis deines Essays kann man vielleicht von einer gewissen "Ehrlichkeit" oder "Aufrichtigkeit" im Umgang mit den eigenen Sujets, Charakteren und Formen sprechen, was vielleicht auch wieder in eine gewisse "politische" Begrifflichkeit einmünden würde, die eben formuliert, was man von Filmen erwartet und was sie lieber nicht zeigen sollten.
Stefan Kriekhaus

Warum ich keine „politischen“ Filme mache.

pburg — Sun, 22 Apr 2007 11:36:03 GMT

von Ulrich Köhler

Ken Loachs „Family Life“ handelt nicht nur von einer schizophrenen jungen Frau, der Film selbst ist schizophren. Grandios inszeniert zerreißt es den Film zwischen dem naturalistischen Genie seines Regisseurs und dem Diktat eines politisch motivierten Drehbuchs.
Viele Szenen sind an psychologischer Tiefe und Vielschichtigkeit kaum zu überbieten – in den Beratungsgesprächen zwischen dem Therapeuten und der Familie etwa entstehen aus der Freiheit und Spielfreude, die Loach seinen Darstellern lässt, extrem glaubwürdige Szenen. Doch leider zerstört das Drehbuch mit seiner politischen Zielsetzung alle innerszenische Schönheit wieder. Für Offenheit, Ambivalenz und Komplexität lässt es keinen Raum. Gut und Böse müssen am Ende eindeutig verteilt werden. Auf das Ganze betrachtet, interessiert sich der Film nicht für das individuelle Schicksal seiner Figur. Sie ist für den Autoren ein typischer Fall, ein Platzhalter der Dramaturgie. Der gute Gesprächstherapeut verliert seinen Job und die Gerätemediziner mit ihren Elektroschocks zerstören die zarten Erfolge einer fortschrittlichen Therapie, die nach den sozialen Ursachen der Krankheit fragt. Das Mädchen wird nach einem Ausbruchsversuch eingefangen und unter Zwang in eine geschlossene Anstalt eingewiesen. Das letzte Bild zeigt uns einen gebrochenen, willenlosen Menschen, der zwar seinen Eltern keine Schwierigkeiten mehr bereiten wird, der aber alles verloren hat, was wir als seine Würde ansehen.

Das Problem des Films ist nicht die Glaubwürdigkeit der Geschichte - so etwas könnte sich zugetragen haben -, es ist das schale Gefühl, einzig deshalb auf diese emotionale Butterfahrt geschickt worden zu sein, um eine Botschaft zu kaufen: Psychosen sind das Produkt repressiver Familienstrukturen und einer technokratischen Psychiatrie.
Hinter dem Naturalismus des Spiels versteckt sich vor allem diese These. Ich als Zuschauer spüre die politische Dramaturgie und fühle mich betrogen. Gerade Loachs Naturalismus verstärkt dieses Gefühl noch. Wäre der Film offen didaktisch wie ein Brechtsches Drama oder würde er wie Bresson in „L’Argent“ seine dramaturgische Kausalkette nicht verstecken, hätte ich dieses Gefühl nicht. „L’Argent“ ist sicher nicht Bressons bester Film. Die soziale Mechanik, mit der hier das kapitalistische System einen Mensch erst in die Armut und dann schrittweise von der Kleinkriminalität zum Mord treibt, ist mir zu einfach. Aber der Film versteckt seine monokausale Argumentationskette nicht hinter einer quasi dokumentarischen Fassade und täuscht mich nie über seine Absichten. Die Form ist eben auch politisch. Sie verrät viel über die Haltung des Filmemachers gegenüber Figuren und Zuschauern.

Bei Loach bin ich viel mehr mit der Frage nach der „Wahrscheinlichkeit“, nach dem Realitätsgehalt des Dargestellten beschäftigt als mit der Frage, wie psychische Krankheiten mit sozialen Verhältnissen zusammen hängen und was wir tun können, um sie zu ändern. Damit ist der Film nicht nur künstlerisch sondern auch politisch gescheitert. Traurig zu sehen, wie der grandiose Schauspielregisseur Loach die Komplexität der Welt immer wieder einem politischen Programm opfert. Es sind die eigenen moralischen Ansprüche, die ihn in diese Falle treiben. Das Schlussbild dieses Films soll die Zustände des Systems anprangern, es prangert aber vor allem den Film selbst an: die Hauptfigur ist nicht Opfer der Psychiatrie, sie ist Opfer der Instrumentalisierung durch den Film.

In meinen Augen schadet diesem Film die Vermischung politischer und künstlerischer Motive sehr, sie schadet ihm künstlerisch und politisch. Das traurigste Konzert meines Lebens war ein Auftritt von Stefan Remmler im Cafe „schöne Aussichten“ in Hamburgs „Planten und Blomen“. 15 Jahre nachdem er mit Trio und „Dadada“ den deutschen Schlager revolutioniert hatte, singt er „Mein Freund ist Neger“ vor ein paar älteren Damen.

Alles ist politisch. Das stimmt vielleicht. Aber die Unterscheidung zwischen künstlerischer und politischer Praxis ist sinnvoll. Politik gestaltet das Zusammenleben der Menschen. Politisches Handeln will die Gesellschaft verändern oder vor Veränderungen bewahren. Kunst hat keine allgemeingültig definierbare gesellschaftliche Funktion. Jeder Künstler muss die Frage für sich selbst beantworten können.

Politisches Handeln ist funktional. Ich verteile Handzettel, damit Menschen Müll trennen oder ich schmeiße Bomben, um die Machtverhältnisse umzuwerfen. Instrumente politischen Handelns haben keinen Wert an sich, sie haben ihren Wert in Hinblick auf ihr Ziel. Ich kann Menschen mit Argumenten oder mit Faustschlägen davon überzeugen, den Joghurtbecher in die gelbe Tonne zu werfen. Beides sind politische Instrumente.

In der Funktionalität liegt der entscheidende Unterschied zwischen politischer und künstlerischer Praxis. Kunstwerke sind nicht Mittel zum Zweck. Kunst taugt nicht zur Beruhigung des politischen Gewissens.

Ein Gegenbeispiel zu „Family Life“ ist „Titicut Follies“ von Frederick Wiseman: ein Dokumentarfilm über eine forensische Anstalt in den USA Ende der 60er Jahre. Wiseman schaut hin, verzichtet auf Offkommentare und eine Dramaturgie, die am Schicksal einer Figur aufgehängt ist. Sein Portrait einer Institution braucht keine identifikatorische Erzählung mit Protagonisten und Antagonisten. Psychiater und Pfleger in seinem Film verhalten sich vielfach brutaler und unmenschlicher als das Personal der Anstalt in Loachs Film, und doch bleibt jeder der Protagonisten ein komplexer Mensch. Der Regisseur ist nicht mit einem vorgefertigten Erzählziel an die Arbeit gegangen - auch wenn er sicher eine Ahnung davon hatte, was ihn in dieser Anstalt erwarten würde. Er untersucht seinen Gegenstand. Ich habe das Gefühl, diesen Ort zusammen mit dem Regisseur kennen zu lernen und nicht eine vorverdaute Lektion erteilt zu bekommen. Wiseman vertraut meiner Urteilsfähigkeit. Natürlich ist auch dieser Film ein subjektiv gestaltetes Werk, in dem der Autor auswählt, was er mir zeigt und was nicht. Aber er hat sich von dem leiten lassen, was er gefunden hat und nicht von dem, was er von vornherein beweisen wollte. Das ist die künstlerische Logik und politische Ethik von Wisemans Film.

Bei ihm macht die Unterscheidung zwischen politischer und künstlerischer Praxis vielleicht keinen Sinn mehr. Vielleicht aber doch: Aus der Konsequenz und Kompromisslosigkeit, mit der Wiseman gesellschaftliche Zustände dokumentiert, entsteht auch ein künstlerischer Film. Seine Arbeit ist aber vor allem politisch motiviert. Sie gewährt der Gesellschaft Einblicke in Institutionen, die sie geschaffen hat und gibt ihr so die Möglichkeit, über sich selbst nachzudenken und sich zu verändern. Wenn es ein politisches Kino geben soll, dann muss es so aussehen. Wisemans Film hat seine Wirkung nicht verfehlt. Das beweist allein schon der gerichtlich erzwungene Hinweis im Abspann, dass sich die Zustände in dieser Institution seitdem geändert haben.

Beim Vergleich beider Filme stelle ich mir die Frage, ob bestimmte Themen überhaupt mit der dramaturgischen Logik des Spielfilms vereinbar sind. Die Schwemme unsäglicher Filme zur deutschen Geschichte in den letzten Jahren verstärkt diese Zweifel.(1)

Die staatliche Kulturförderung liebt Filme, die politische Aufklärung in Geschichten „verpacken“. Der Bürger soll schließlich nicht überfordert werden. Auf der Verpackung steht dann zum Beispiel: die bewegende Liebesgeschichte zwischen einem türkischen Mädchen und einem Skinhead. Filmemachen als Verpackungskunst. Das ist das ästhetische Programm sozialdemokratisierter Kulturpolitik.

Kulturproduzenten wissen, dass sie Geld nachgeworfen kriegen für Projekte gegen Rassismus, Nationalsozialismus, die Unterdrückung von Minderheiten oder die Armut in fernen Ländern. Politische Bildung und Kultur aus einem Topf. Ich muss mir nur die Liste geförderter deutscher Filme anschauen oder Hakenkreuze im zeitgenössischen Kino und Fernsehen zählen. Diese Politik überfordert die Kunst und unterfordert die Intelligenz ihrer Bürger. Sie macht den Künstler unfrei und den Zuschauer unmündig.

Sie produziert einen Berg künstlerisch wertloser, klischeebeladener Filme, die politisch wirkungslos sind. Schlimmer noch: abgesehen davon, dass einige dieser Werke revanchistisch sind, fördern sie gesellschaftlichen Stillstand, indem sie den sowieso schon einverstandenen Bürgern das Gefühl geben Gutes zu tun, wenn sie „politische“ Filme oder Theaterstücke konsumieren.

Marlen Haushofer schreibt über de Sicas „Fahrraddiebe“: „Die Träne in Frau Müllers Auge bringt keinem armen Teufel sein Fahrrad zurück und verschafft nur Frau Müller die Illusion, ein guter Mensch zu sein. Diese Illusion ist abzulehnen.“

Die gesellschaftlichen Ressourcen, die in so genannten politischen Filmen stecken, lassen sich effizienter einsetzen. Meistens sind die Trailer politischer als die Filme selbst. Warum machen wir dann noch die Filme? Ein gezielter Farbbeutelwurf oder ein „Bild“-Schlagzeile richtet sowieso mehr aus. Die Qualität eines Films wird nicht an seiner politischen Wirkung gemessen, aber ein so genannter politischer Film müsste sich daran messen lassen. Das vordergründige Thematisieren politischer Inhalte beruhigt vielleicht das Gewissen, politisches Handeln ist das noch lange nicht. Was ist das Politische an einem Film, der die Welt nicht verändern kann und will? Was ist das Politische an „politischer“ Kunst?

Neben den Zweifeln an der Wirksamkeit darf in vielen Fällen auch an der Integrität des Anliegens gezweifelt werden: „Politische“ Werke führen häufig ein Nischendasein und erreichen so wenige Menschen, dass sie wirkungslos bleiben müssen. Nur der Kunstmarkt hält sie am Leben. Die politischen Ziele des Künstlers geraten schnell in Widerspruch zu den Mechanismen des Marktes.
Werke, die ein größeres Publikum erreichen, fördern ein anderes Dilemma zu Tage: Sie vermarkten sich als politisch und subversiv, aber Erfolg und Rezeptionskonsens beweisen eher das Gegenteil und sind ein ziemlich gutes Indiz für ihren affirmativen Charakter. Ist die Akzeptanz so groß, darf am subversiven Potential gezweifelt werden. Kunst, die nur Kunst sein will, ist häufig subversiver.

Welche Sammlungen schmücken sich mit Werken politischer Künstler wie Hans Haacke? Wie provozierend ist ein „Provokationskünstlers“ (Selbstbeschreibung auf seiner Website), der Wagner in Bayreuth inszenieren darf? Wie beißend kann die Kapitalismuskritik eines „politischen Feelgoodmovies“ (Pressezitat aus der Filmwerbung) sein, wenn es den bayerischen Staatspreis, die Konsens-Lola und das Wohlwollen des gesamten politischen Spektrums gewinnt? Sind wir Oscar?

Die Logik des Politischen ist verschieden von der Logik des Künstlerischen. Politik verlangt verantwortungsvolle Kompromisse, Kunst darf kompromisslos und amoralisch sein. Wer dies nicht sieht, schafft in der Regel weder künstlerisch noch politisch Interessantes. Kunst ist kein Mittel zum Zweck. Sie ist nicht ergebnisorientiert. Das ist ein wichtiger Unterschied.

Die Kunst, die in meinem Leben eine Rolle gespielt hat, zeichnet sich durch ihre Offenheit, durch ihre Mehrdeutigkeit, durch ihre Amoralität und ihre Weigerung aus, sich instrumentalisieren und funktionalisieren zu lassen. Wenn Kunst politisch ist, dann ist sie genau darin politisch: Sie wehrt sich dagegen (tages)politisch und gesellschaftlich verwertbar zu sein. Ihre Stärke liegt in ihrer Autonomie. Auch wenn diese eine Illusion sein mag - jedes Kunstwerk ist auch Produkt eines Marktes - so ist sie doch eine notwendige Utopie für den Künstler.

Es geht mir nicht darum ideologische Trennlinien zu ziehen: Hoch- vs. Trivialkultur, Kommerz vs. Kunst, U vs. E, politische Aufklärung vs. Filmkunst, Reportage vs. Literatur. Es gibt viele Beispiele im Pop, im Design, in der Architektur, im Film usw., die sich nicht am Ideal eines autonomen Kunstwerks orientieren und die dennoch wichtige Kulturgüter sind. Politische Aufklärung ist wichtig, aber die Unterscheidung verschiedener Formen kultureller Praxis ist es auch. Ein künstlerischer Filmemacher ist kein Sozialpädagoge oder Historiker (und ein kommerzieller Regisseur übrigens auch nicht). Der Aufklärer muss sich fragen, ob Spielfilme, Romane und Theaterstücke wirklich geeignete Instrumente seiner Arbeit sind. Wählt er diese Instrumente, ist die Politik der Formen entscheidend.

Also ja, alles kann Kunst sein: politische Aufklärung kann Kunst sein, Funktionales kann Kunst sein, Pop kann Kunst und politisch sein und Kunst kann politisch sein - aber Kunst, die politisch sein will, ist meistens weder das eine noch das andere.

Derjenige, der einer bestimmten Praxis nachgeht, sollte den Zielen seines Handelns treu bleiben. Ist er darin konsequent und erfinderisch, schafft er etwas Neues, macht es vielleicht wieder Sinn von Kunst zu reden. So ist zumindest der Sprachgebrauch. Aber wer einen Stuhl entwirft, will zunächst einmal eine Sitzgelegenheit schaffen und wer die Gesellschaft verändern will, muss politisch handeln.(2)

Noch ein Beispiel aus der Filmgeschichte:
Mit „Shoah“ wollte Lanzmann ein Kapitel der Geschichte vor dem Vergessen bewahren. Sein Motiv ist politisch, seine Arbeit journalistische und historische Recherche. Die Konsequenz dieser Arbeit, sein Vertrauen in die Kraft der Zeugnisse, der Verzicht auf Pädagogik, die Tatsache, dass er sich als Autor nicht versteckt, haben aus dieser politischen Dokumentation über das größte Verbrechen der Menschheitsgeschichte ein Kunstwerk gemacht, das das Bild des Menschen für immer prägen wird.
Steven Spielberg hingegen hatte zu viele sich widerstreitende Absichten: künstlerische, politpädagogische und kommerzielle. Das Ergebnis ist ein Geschichtsporno, der politisch das Gegenteil von dem bewirkt, was er bewirken will. Anstatt aufzurütteln, schläfert er ein, anstatt Rassismus zu bekämpfen, verfestigt er Vorurteile (das Casting!). Spielberg verharmlost die Geschichte und hat wohl eine der widerwärtigsten Szenen der Filmgeschichte geschaffen: eine Gaskammerszene, die gleichzeitig Porno und Betroffenheitsdokument sein will.

Künstler sind Teil der Gesellschaft, in der sie leben. Kunst ist nicht politisch unschuldig. Künstler, die das ignorieren, sind entweder naiv oder reaktionär. Aber es ist etwas anderes, von Künstlern politisches Bewusstsein zu erwarten, als zu fordern, dass sie "politische" Kunst machen. Wer sich seine künstlerische Arbeit als eine politische schönredet, gerät leicht in unauflösbare Widersprüche. Er belügt sich und andere.

Das zeitgenössische Kino beutet die deutsche Geschichte aus und ist dabei bestenfalls unpolitisch, häufig reaktionär. Exportweltmeister dank Hitler und der Stasi. Filbinger und Söhne feiern unterstützt von revisionistischen Eventmovies ein Revival. Und mit dem Oscar sind jetzt auch die ostdeutschen Volksmassen rehabilitiert. Der kleine Mann (der klein genug ist, den Konflikt mit seiner todkranken Exfrau für die Promotion seines Films auszuschlachten) ist von aller Schuld rein gewaschen. Das vereinte Deutschland kann jetzt brüllen: Wir waren es nicht, Hitler und Mielke sind es gewesen.

Ein Kino, das sich an der Ausschlachtung der Geschichte nicht beteiligen will, ist noch lange nicht politisch ignorant. (3) Ich frage mich, warum eine Filmkritik, die sich ein politischeres Kino wünscht, nicht politischere Texte schreibt. Würde sie genauer hinschauen, würde sie vielleicht sehen, dass auch Filme, die sich nicht als Instrument politischer Bildung verstehen, politisch sein können.

Sind Andreas Dresens lustige Kleinbürger politischer als Angela Schanelecs verunsicherte und verlorene Bildungsbürger, oder beschäftigt sich der Bildungsbürger lieber mit „den Anderen“, als sich zu fragen, was er selbst eigentlich auf dieser Welt verloren hat? Bevor die Filmkritik grüne Punkte an politische Filme verteilt, sollte sie ihre ästhetischen Kriterien überprüfen. Es ist schon eine Menge Arbeit, die innere Kohärenz von Filmen zu untersuchen. Ich vermute, dass dadurch mehr über die „Politik“ eines Films zu erfahren ist, als durch das vordergründige Abscannen nach politischen Inhalten.

Vielleicht steckt ja hinter der Kritik an uns „unpolitischen“ Filmemachern der Vorwurf, wir entwickeln uns künstlerisch nicht weiter, weil wir uns nicht genug in Frage stellen. Dafür hätte ich mehr Verständnis. Aber das ist eine Kritik, die konkrete Auseinandersetzung mit einzelnen Filmen verlangt. Sie ist sicher interessanter als das pauschale Reden über Schulen, die es so nicht gibt.

Die „Demoiselles d’Avignon“ waren subversiv, „Guernica“ ist ein schlechtes Bild.
„Starship Troopers“ ist ein Antikriegsfilm, „Saving Private Ryan“ reaktionärer Dreck.
Madonna ist Feministin und Alice Schwarzer die Mutter der Nation.
Ein Fußballstadion voller Skins, die „Go West“ singen, ist schwuler als Rosa von Praunheim.
Das Victoryzeichen von Josef Ackermann ist demokratiefeindlicher als die Grußbotschaft von Christian Klar an die Rosa-Luxemburg-Konferenz.
Claus Peymann ist eine arme Sau.
Die gelbe Tonne ist Kunst.
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(1) War der reale Hitler nicht schlimm genug? Wofür brauchen wir seine fiktiven Doppelgänger? Sein Regime hat Millionen Opfer gefordert, und trotzdem setzen sich Drehbuchautoren hin und denken sich neue aus. Jeder Autor ist dramaturgischer Folterknecht, das stimmt. Aber angesichts realen Schreckens dieses Ausmaßes kommt es mir komisch vor, am Schreibtisch zu sitzen und mir neues Leid für meine fiktiven oder (schlimmer noch) semi-historischen Figuren auszudenken. Um mit Godard zu argumentieren: Können wir zulassen, dass Spielberg Auschwitz neu aufbaut? Ein dokumentarischer Ansatz überzeugt mich da mehr. Wie immer Ausnahmen: Sokurov, Pasolini, Lubitsch... (zurück)

(2) Eine so persönliche Filmemacherin wie Angela Schanelec zu fragen, warum sie keinen Film über den Fall der Mauer macht, ist ähnlich ignorant, wie Frieda Grafe zu fragen, warum sie nicht Gerichtsreportagen statt Filmkritiken schreibt. (zurück)

(3) Vielleicht hilft der Blick auf die politischen Biografien von „unpolitischen“ Minimal-Künstlern wie Richard Serra oder einer Autorin von bürgerlichen Familienromanen wie Natalia Ginzburg. (zurück)

Nach einem Film von Mikio Naruse

pburg — Tue, 03 Apr 2007 20:53:52 GMT

Man kann darauf wetten, dass in einem Text über Mikio Naruse früher oder später der Name Ozu zu lesen ist. Also vollziehe ich dieses Ritual gleich zu Beginn und schreibe, nicht ohne Unbehagen: Ozu.

Sicher, beide arbeiteten für dasselbe Studio. Sicher, in den Filmen Naruses kann man Schauspieler wiedersehen, mit denen man in den Ozu-Filmen Freundschaft geschlossen hat, in „Meshi“ von 1951 etwa Setsuko Hara und Haruko Sugimura, die ihre Mutter spielt . Sicher, viele Filme Ozus und Naruses werden dem Shomingeki zugerechnet und interessieren sich für den Alltag und die Normalität, nicht für das Drama und den Ausnahmezustand. Aber auf ähnliche Weise könnte man Filme von Hawks und Ford nebeneinander stellen und mit staunendem Zeigefinger sagen: Hier: John Wayne. Hier: Western. Insofern versperrt der Ozu-Vergleich vielleicht den Zugang zu dem, was an Naruse interessant ist und worüber ich nach dem ersten Film der kleinen Naruse-Reihe nur mutmaßen kann. Jedenfalls kommt es mir vor, als müsste der Name Ozu im Zusammenhang mit Naruse in Form einer Frage formuliert werden, die etwas Ungeklärtes markiert; nicht als Antwort, die seinen Filmen einen Platz zuweist.

Die immer wieder benannte Nähe zu Ozu ist nachvollziehbar, aber auch erstaunlich, denn die wenigsten Einstellungen in „Meshi“ könnte man sich in einem Film von Ozu vorstellen. Es ist eine andere, weniger rechtwinklige Geometrie, die hier am Werke ist, sowohl in den einzelnen Bildern als auch in der dramaturgischen Architektur des gesamten Films. Naruse scheint sich eher treiben zu lassen und im Verlauf eines Films stärker auf die Bewegungen seiner Figuren zu reagieren. Wer Ozu im Hinterkopf hat, kann dies als nachlässig oder weniger konsistent empfinden; es zeigt aber mit gleichem Recht eine Offenheit für all das, was trotz oder gegen einen vorher vielleicht gefassten Entschluss in die Kamera einströmen kann. So gibt es in „Meshi“ zwei Einstellungen, die keiner der Figuren zuzuordnen sind, aber auch nicht unbedingt einem Erzähler (Erzählerin des Films aus dem Off ist in drei wichtigen Phasen des Films Michiyo Okamoto, die ihren Mann verlässt und eine Weile bei ihrer Mutter und den Geschwistern in Tokio lebt).

In beiden Einstellungen ist jeweils eine belebte Straße zu sehen, eine davon ist mit Sicherheit in Osaka, das die überraschend vor der Heirat zum verwandten Ehepaar geflohene Nichte mit ihrem Onkel Osaka besichtigt. Ob die andere Einstellung etwas Entsprechendes in Tokio zeigt, weiß ich nicht mehr. Durch die starke Bindung der Kamera an Michiyo und die anderen Hauptfiguren ist man geneigt, auch diesen Blick einer dieser Figuren, dem Ehemann oder der Nichte zuzuschreiben. Die Kamera bewegt sich aber ganz autonom in den von der Straße eröffneten Bildraum hinein, sie schwankt dabei sogar ein bisschen, so dass man denken könnte, es sei eine Subjektive. In der Einstellung taucht allerdings keine der uns vertrauten Figuren auf; mein Gedanke war deshalb, dass es sich um Material aus dem Fundus des Studios handeln könnte, um eine anonyme Stadtansicht. Aber dass diese Bilder in diesem Film sind, verändert seine Erzählung. Ihre seltsame Unangebundenheit hebt die Erzählung aus dem Individuellen in eine jedenfalls angedeutete Allgemeinheit, die nicht die der anthropologischen Aussagen ist, sondern viel mit der japanischen Nachkriegsgesellschaft zu tun hat.

Durch das Einfache, Alltägliche hindurch, an seinen Rändern ist in Naruses Film ein erstaunliches Nachkriegsjapan erkennbar, das permanent in es hineinwirkt. Das ist kein „gesellschaftlicher Hintergrund“, das sind keine „Ausflüge ins Soziale“; es scheint eher die Grundierung der gesamten Erzählung zu sein, etwas, das sie einfärbt, nicht erklärt. Ich will nur ein paar Szenen beschreiben, die mir aufgefallen sind, weil sie auf die ambivalente Präsenz der Amerikaner und überhaupt auf die Nachwirkung des gerade sechs Jahre zurückliegenden Krieges hindeuten.

- Eine Freundin, die Michiyo zufällig in Tokio trifft, ist mit ihrem kleinen Kind unterwegs; ihr Mann ist, wie sie erzählt, immer noch verschollen. Vielleicht helfen die Berichte über die Vermissten im Radio, sagt sie ohne rechte Überzeugung, um im nächsten Satz nachzuschieben, dass sie ihr Radio leider habe verkaufen müssen. Wir sehen diese Frau später noch einmal, jetzt verkauft sie Zeitungen, und das Kind sitzt schräg hinter ihr mit dem Rücken zu uns gewandt, auf einem Zaun.

- Mit einem Kollegen, der ihn zu einem wackligen Börsengeschäft überreden will, geht Okamoto einmal nach der Arbeit in einer Kneipe trinken. (Überhaupt sind die Börsenspekulationen und die Schlangen vor dem Arbeitsamt ein ökonomischer Subtext, der den Film durchzieht; Geld haben - kein Geld haben.) Später ziehen sie zu dritt weiter in eine Art Cabaret, das in einer immens großen Halle untergebracht ist. Es läuft amerikanische Musik, und auf der Bühne tanzen Frauen in einer Formation, die an 30er-Jahre US-Musicals erinnert. Auf einem runden Plateau wird eine kreisförmig arrangierte Gruppe von Tänzerinnen von unter der Bühne nach oben gehoben, als werde ein Stockwerk tiefer gerade ein Busby-Berkeley-Film gedreht.

- In der Gasse vor den kleinen Häusern in Okamotos Nachbarschaft wirft sich ungelenke Junge von Gegenüber mit zwei anderen, kleineren Jungs, einen Baseball zu.

- Einzelne amerikanische Worte durchstoßen das Japanische: „Handkerchief“, sagt Okamoto, bevor er zur Arbeit geht und sein Einstecktuch sucht. „Don’t know“ sagt einmal irgendjemand. Die Worte sind aber so in die Melodie des Japanischen eingelassen, dass sie kaum zu bemerken sind. Man wird lediglich dadurch darauf aufmerksam, weil die englischen Untertitel an diesen Stellen fehlen.

*** Ich stelle mir die Jahre nach dem zweiten Weltkrieg in Japan als eine maßlos verwirrende Zeit vor. Man muss sich ja die Ungeheuerlichkeit ins Gedächtnis rufen, dass der Abwurf der Atombomben gerade so lang zurücklag wie heute der Übergang von 1999 nach 2000. Michiyo sagt einmal, dass nach der Zerstörung Tokios nur flache Gebäude gebaut worden seien. Das Geld, die Spekulationen, die Orientierung auf Wiederaufbau und Reichtum, sind dem Film allerorten anzumerken; Osakas Finanzstraße wird von der Stadtführerin nicht ohne Stolz als „Gegenstück zur Wall Street“ bezeichnet. Diese Zerrissenheit zwischen Zerstörung und Wiederaufbau, zwischen Armut und Spekulation scheint mir eine Struktur zu benennen. *** Am Schluss, Okamotos Frau ist immer noch in Tokio, ihr Mann in Osaka und die Trennung dauert nun schon eine ganze Weile, bricht ein Sturm los. Die Leute bringen sich in den Häusern in Sicherheit, auf der Tonspur ist das Pfeifen des Windes zu hören. Am nächsten Morgen bessert jemand das Dach aus. Dieser Sturm, den man als Kinozuschauer liebend gern allegorisch verstehen würde, als Aufruhr in Michiyos Herzen, als Zuspitzung des Konflikts zwischen beiden, ist all das genau nicht. Er ist einfach nur das: ein Wind, der vorüberzieht.

Volker Pantenburg

Februar 07

mbaute — Tue, 13 Mar 2007 18:08:24 GMT

Anfang Februar, ich war zu einem Spaziergang am späten Nachmittag aufgebrochen, es war kurz nach 5 und es wurde langsam dunkel, und beim Spazierengehen kam mir wieder das Verhalten gegenüber den Filmen in den Sinn. Das Verhalten von den vielen verschiedenen Leuten, das ganz von meinem verschiedene Verhalten und mein Verhalten dazu. Wie schwer es ist, sagte ich mir wieder, sich zu all dem stimmig zu verhalten und ob es noch richtig ist, all dies, was um die Filme herum als Verhalten geschieht, als Verhaltensaufforderungen zu durchschauen, als Verhaltensaufforderung aber, die man geradezu ignorieren sollte, um stimmig weitermachen zu können; ob man aber von beabsichtigter Unaufmerksamkeit schließlich doch, wie die anderen meinen, unbeabsichtigt unaufmerksam und daher unerheblich wird? Beim Lesen von Texten und beim Hören von Gesprächen zu Filmen hatte ich in den letzten Tagen immer öfter an die Sache mit dem Verhalten gedacht und die vielen Sachen, die das Verhalten ausmachen. Immer mehr Gedanken über das stimmige und das unstimmige Verhalten und die Filme und was das mit den Leuten und mit mir macht kamen mir nun auch beim Spazierengehen in den Sinn. All dies zerrte nun schon seit Tagen in meinem Kopf herum und genervt brach ich das Spazierengehen und Nachdenken daraufhin ab. Ich ging zum Reichelt und kaufte mir ein halbes Brot. Es war Samstagnachmittag, weit nach 5 Uhr und eine Auszubildende mit einem Auszubildendenschild am Revers verkaufte mir da dieses Brot. Es war erstaunlich, wie viele Brote in den Brotregalen lagen am Samstagnachmittag weit nach 5. Das hatte ich nicht erwartet. Als ich mit dem Brot in der einen und dem Schlüssel in der anderen Hand die Treppen zu meiner Wohnung hinaufstieg, fiel mir der vor Jahren gesehene Film "Babes on Broadway" von Busby Berkeley ein, MGM 1941. In dem Film fragt Mickey Rooney July Garland, ob sie ein Lied für ihn singen würde. Gar nicht abgeneigt, ein Lied für Mickey Rooney zu singen, hält sie ihn aber noch hin, die Süße der Situation genießend: "How do you know I sing?", und er antwortet prompt: "You sing when you talk, and you dance when you walk, and when I look in your eyes, I see a song." Die Erinnerung an diese Überredung gefiel mir sehr und ich ging wieder hinaus auf die Straße und machte doch einen Spaziergang und dachte weiter nach dabei.

Dann war die Berlinale.

Ich fragte mich nachher, nach dem Text von DE, ob ich eine gute oder eine schlechte Berlinale hatte. Ich hatte keine Routine darin, diese Frage zu beantworten. Auf der Berlinale hatte ich nach einem Tag erst drei Filme gesehen und nach zehn hatte ich den Schnitt nicht gehalten. Hatte ich eine gute oder eine schlechte Berlinale? Zwischen den Filmen bin ich manchmal nach Hause gefahren oder woanders hin, meist aber stand ich mit anderen herum und habe mich zwischen den Filmen unterhalten.

Einer Freundin hatte ich mit dem Akkreditierungstrick Zutritt verschafft zu dem SUBSTITUTE Film und sie hatte sich darüber und später auch an dem Film gefreut. VP traute sich nachher nicht, ein Autogramm von Dorasso zu verlangen. Dorasso stand in unserer Nähe und ich verlangte das Autogramm, für SP; es war erst das zweite Mal in meinem Leben, dass ich ein Autogramm verlangte. Das erste Mal war vor ein paar Jahren im Winter im Bastard als Kimya Dawson dort spielte und ich HV gezogen hatte für die Beschenkung in Bielefeld, HV, die Kimya Dawson Fan ist. Später musste ich oft an den SUBSTITUTE Film denken. Das Dispositiv des SUBSTITUTE Films ist eigentlich total fies, eine miese, marode Künstlerfantasie, eine Pygmalion-Anschafferei, ganz das Gegenteil zwar des Wortmanngemaches, aber darum ja nicht weniger fies. Doch schau mal, wie der Fußballer Dorasso sich in dem Film mittels Gegenschuss dem entgegenstellt. Während der Berlinale machte die Nachricht die Runde, dass eine Vereinigung deutscher Filmkritiker den Wortmannfilm zum besten Dokumentarfilm des Jahres gewählt hatte.

Auf der Berlinale traf ich im Arsenalfoyer MG. Er saß mit einer großen Kamera an dem runden Tresen.

In der Schlange zu LOVE 'EM OR LEAVE 'EM traf ich BS und AR und AR sagte ich da im Gespräch, dass ich mich eigentlich doch nicht so recht für Kunst interessieren kann und danach kam mir das unverschämt vor ihr gegenüber, die ja Künstlerin ist. In der Schlange standen auch AH und RS. AH fragte nach unserem Buch und nachdem ich kurz von der zweiten Auflage erzählte, berichtete er sofort vom Erfolg seines Buchs. Auch er ist ja monoman, dachte ich dann später. Wie BS, der auch immerfort von seinen Sachen erzählt und ein bisschen versucht, mir ein Schuldgefühl zu geben, als er mich begrüßt und sagt, wir haben uns lange nicht gesehen. Das hat mir nicht gefallen, weil ich nicht mehr einsehe, dass man sich immerzu sieht, nur weil man die gleichen Filme anschaut. Ich glaube auch nicht, dass er das denkt, aber er denkt, ich müsse seine Arbeit mehr achten.

Während der Berlinale musste ich auch oft an den Film THE TRACEY FRAGMENTS denken – nicht, weil er etwas Besonderes ist, sondern weil sein Splitscreengemache gänzlich unelektrisierend war. Vor dem Film THE TRACEY FRAGMENTS saß ich im Kino und telefonierte mit LB und auch mit CB, aber leise und dezent. Hinter mir saß ein englischsprechender Spanier und als ich noch nicht telefonierte, telefonierte er sehr laut und ich drehte mich zu ihm, mit der Drehung bedeuten machend, dass sein lautes Telefonieren mich störe. Als ich dann selber telefonieren musste, tat ich es leise und dezent.

In einer Schlange vor dem Arsenal stand ich neben AE, HF und CH. CH trug eine Bluse in Orange und Braun und Beige, die wie Seide aussah, aber doch war sie aus Plastik, wie CH beteuerte. Jeder kann sich also diese Bluse kaufen, wenn er mag. In dem Film dann, X LOVE SCENES, fühlte ich mich nicht wohl, auch wenn ich im Abspann dieses Films genannt wurde, weil ich eine Übersetzungsarbeit für den Film gemacht hatte. Ich stand mit AE vor dem Kino und begründete ihr meine Unlust an dem Film.

Im Cinemaxx-Cafe waren RK mit zwei Freunden aus Heidelberg und KW. Es war schön, RK und KW zu sehen. KW und ich machten uns auf, den Film PRINZESSINNENBAD von Bettina Blümner anzuschauen. Lange Schlangen waren vor dem Kino und ich stellte mich ans Ende einer aussichtslos langen für Leute mit schlechten Akkreditierungen. KW aber besorgte sich eine Karte bei einer Frau und schickte mich zu dieser und schon bald hatte auch ich eine. Von der ersten Reihe des großen Kinos wirkte die Leinwand besonders groß auf uns, wir saßen ja fast unter ihr. Die eigentlich beiläufig zu betrachtenden Knutschflecke der Mädchen wirkten von unserem Sitzen wie zu erratende Hieroglyphen. Einmal sagt eines der Mädchen, sie sei "jung, dynamisch und naiv". Man sieht sie in dem Film oft rauchen und durch Kreuzberg laufen. Dem Film war nicht viel dazu eingefallen, wie er von einer Sequenz zur nächsten kommt und hatte Schnittbildintermezzi aus Kreuzberg, die mit moderner basslastiger Musik unterlegt waren, dafür herangezogen. KW, der erst neulich einen Herzinfarkt hatte, verließ deshalb nach einer Stunde das Kino. Später traf ich ihn wieder im Cinemaxxcafe und er berichtete von seinem Tischnachbarn und zeigte auf ihn, ein Musiker und Komponist, der dann erzählte, dass die Subwoofer aus der amerikanischen Kriegsforschung hervorgegangen seien. KW war gar nicht wegen der Berlinale in Berlin. Er war in der Stadt um einen Dichter zu treffen bei einem Abendessen mit einem anderen Dichter. Später. Vor dem Film sagte KW, dass aufgrund des Ekels die Menschen an bestimmten Wegkreuzungen ihres Lebenswegs ausweichen und der Lebensweg der Menschen, nimmt man ihn einmal als solchen, aus vielen solcher Ausweichmanöver besteht; man könne sich fragen, wie der Lebensweg der Menschen aussehen würde, wichen sie nicht so häufig vor dem Weg aus, den der Ekel einem zu versperren scheint.

Ich verspürte Hunger und wollte mich aufmachen, etwas zu essen, schaute aber noch in das Programm und entdeckte den Film LES ANNÉES DÉCLIC von Depardon. Depardons Vorderzähne waren damals, als der Film gemacht wurde, Mitte der 1980er, noch nicht gemacht und er hatte auch wegen der nichtgemachten Zähne noch etwas sehr Junges an sich. Depardon schaut während des Films auf die vor ihm liegenden Bilder hinunter und dann schaut er über sie sprechend in die Kamera. Ich schrieb in mein Notizbuch: "Auf- und Niederschauen des Depardon". Magnum, sagte Depardon nach dem Film, sei da, daran zu erinnern, dass es Leute seien, die die Bilder machen.

Die Revolverfeier war laut und voll. Wir fuhren zu viert mit dem Taxi nach Haus.

Mit UH schaute ich mir den Film von Dreyer an, der einen schwierigen dänischen Namen hat, DU SKAL AERE DIN HUSTRU, was heißt: Ehret eure Frauen. UH hoffte, dass ein Däne etwas zu dem Film sagen wird, weil sie das Dänische gerne hört und schon bald kam ein Däne vom Dänischen Filminstitut und führte den Film ein. Es gibt in dem Film eine seltsame Einstellung, etwas, was ich noch nie in einem Film von Dreyer gesehen habe. Das ist gegen Ende des Films, da hat sich der zuvor tyrannische Vater gebessert und jetzt schickt seine Tochter ihm eine Botschaft auf einem Stück Papier. Das Stück Papier hat sie in den Schnabel eines kleinen mechanischen Vogels gesteckt und jetzt hat sie den Vogel auf den Boden gesetzt und der Vogel legt nun die kurze Strecke zwischen der Tochter und dem Vater zurück und die Kamera erfasst dieses Wegstück in einer sehr nahen Einstellung und der Hintergrund verschwimmt dabei, denn die Kamera wird nicht langsam von der Anfangsposition zur Endposition geschwenkt, sondern die Kamera wird von der einen zur anderen Position gerissen. Wie immer ist es schön, Auszüge aus den zeitgenössischen Filmkritiken auf den ausliegenden Din-A-4-Blättern zu lesen. Ich las diese Filmkritiken in der U-Bahn und dachte an die Texte von Peter Nau. Ich hatte da den Eindruck, dass der Peter Nau mit seinem Filmkritikschreiben sich mit viel Respekt genau hineinschreibt in diese Tradition der Filmkritiken, die später auf den Blättern wiederzufinden sind, die auf Retrospektiven ausliegen.

Ich hätte noch zu dem Film THE PATSY fahren können. Der Film lief im Zeughaus Kino. Aber ich bin nicht mehr zu diesem Film gefahren. Ich hatte schon meine Jacke angezogen und den Schal um den Hals geschlagen und die Wohnungstür geöffnet. Ich hätte sofort los können. Den Bus hätte ich rechtzeitig bekommen um noch Zeit zu haben vor dem Film, um vor der großen Eingangstür des Zeughauskinos eine Zigarette zu rauchen. Ich bin dann aber doch zuhause geblieben. Als das Telefon klingelte, wollte ich gerade etwas über die Müdigkeit und die Unlust schreiben. MH war am Telefon. Ich sagte ihm, dass ich mir vor zehn Jahren auf der Berlinale gewünscht hatte, viele der Leute dort kennenzulernen und heute wünsche ich mir, so viele Leute zu kennen auf der Berlinale wie vor zehn Jahren, nämlich wenige. Ich hatte überlegt, etwas in die "new filmkritik" zu schreiben oder etwas für einen späteren Text aufzuschreiben.

RK war inzwischen eingetroffen, während der Berlinale wohnte er bei mir. Er war erfreut als er am folgenden Vormittag einen Hundertwortetext von VP zu seinem Film las. Ich lag da auf dem Bauch im Bett und schrieb in den Computer hinein und hörte RKs Freude aus dem Nebenraum. Mit ihm schaute ich später, von Minute zu Minute dem Erzählen dieses Films zugetaner, den Film SHOTGUN STORIES. Wie in dem Film die Mutter der drei Brüder im Dunkel verschwindet und noch im Weggehen halb im Licht und halb schon im Dunkel sagt, sie gehe nicht auf die Beerdigung des Vaters. Nur die plotvorantreibende Nebenfigur gefiel uns nicht. Dies ist die einzige gedankenlose Figur in dem Film, was nicht am Filmemacher liegt, denn dessen Verhältnis zum Erzählen ist stimmig, sondern an einer fehlenden Idee des Filmemachers zu dieser Figur. Dem Filmemacher ist wenig eingefallen zu dieser Figur. Diese Figur ist dafür da, die Haupftiguren von den Aktionen der anderen zu informieren und sie damit zu Gegenhandlungen zu treiben. Dass RK und mir diese Figur als gedankenlose aufgefallen war, sprach aber trotzdem für das Geschick des Regisseurs, denn sie ist die einzige missglückte Erfindung des Filmemachers.

Wie immer war ich auf der Berlinale von den Reaktionen des Publikums auf die Filme irritiert. Ich hatte verdrängt: Das Publikum auf Filmfestivals ist das schlimmste. Dass sich die Leute auf Filmfestivals nicht benehmen können, kommt wegen der unpassenden Zusammensetzung der Leute und wegen ihrer großtuerischen Haltung den Filmen gegenüber. Ich schaute den Film YELLA von einem Sitz ganz oben im Berlinale Palast und hörte irritiert die Lacher, als Yella sagt, sie wolle in die Stadt, sich ein paar neue Klamotten kaufen. Gerade das Publikum auf einem großen Filmfestival ist darauf aus, bemerkt zu sein, deshalb kommen immerzu, egal in was für einem Film, aufmerksamkeitserheischende Lacher. Dumm waren auch die Gesprächsfetzen der Gruppe, die sich nachher über den klugen Film THE HALFMOON FILES erhaben fühlte.

Ich erinnerte mich an ein Gespräch vor der Berlinale mit einem, der sagte, ihm habe der Rohrbachartikel aus dem Spiegel aus dem Herzen gesprochen und dass er mir das schon sagen können dürfe und ich erinnere mich an einen Text über Formeln wie "aus dem Herzen sprechen" und "ich muss sagen" und "ich muss jetzt mal sagen". Mit RK saß ich in der Nacht noch zusammen und wir tranken Russian Standard und stellten uns vor, wie Rohrbach einmal ein paar Nächte nicht einschlafen konnte wegen der Wahrnehmung der anderen und er sich gepiesakt fühlte davon und unerheblich und dann seinem Herzen Befreiung verschaffte mit dem Schreiben des Rohrbachartikels, der einer dieser "ich muss sagen"-Texte ist. Nie ist später viel mehr an solchen Texten zu finden als die zu verortende Geste des Aufrufens und Sagenmüssens. Dann dachte ich wieder an die Sache mit dem Verhalten und an die Filmgeschichte. Manchmal kann man denken, die Filmgeschichte, so wie sie sich später darstellt, bestehe nur aus diesen Machtworten und Machttaten und nicht aus den gespeicherten Haltungen der Filme, die denen widerstreben. Später fielen mir die Leute ein, die in dem Film mit Mistinguette in Paris in den Zwischenhandlungen und Zwischenschnitten in die Kamera blicken. Die Filmgeschichte sind diese Leute, die in dem Mistinguettefilm in die Kamera blicken.

In dem schönen Téchinéfilm staunte ich, wieder eine ganz unmotivierte Nacktaufnahme der Emanuelle Béart zu sehen. Beim Betrachten der Bilder der schönen Emanuelle Béart wurde ich ganz großzügig. Ihr Körper ist ja auch Teil der Filmgeschichte.

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Das rauhe Serielle des Hong Sang Soo.
Der lässige Freejazz des Charles Burnett.

Der Berlinalebeginn diesmal war nicht hysterisch. Beim Beginn einer Berlinale hatte ich mich seit ein paar Jahren immer gefragt, was das Kino mir noch ist. Tatsächlich war es auch diesmal so. Dann traf ich ein paar Leute, die ich lange nicht gesehen habe und freundete mich an mit der wiederholten Situation. Nachmittags kam ich zum Lesen und Einkaufen und Saubermachen, Vormittags bisweilen zum Schreiben, RK blätterte durch die Programme, an den Abenden besprachen wir die Vorkommnisse des Tages. So und mit den Alltagssachen aus dem Normalleben und den Ereignissachen vom Potsdamerplatzleben im Kopf, kamen wir auf die Idee mit dem Mount Rushmore der Filmkunst, den wir uns im Riesengebirge vorstellen konnten oder in einem noch zu schleifenden Wienerwald. Wäre HH wirklich Kultusminister seines Landes geworden, hätten wir, an diesem Abend jedenfalls, diese Idee ihm vorgetragen. Wir konnten uns aber nicht auf die vier eingemeißelten Regisseure einigen. RK hatte dann aber schließlich die Idee, das bei einem noch zu drehenden Hitchcockremake Brad Pitt am Zigarrenstummel des Jean Marie Straubs hängen werde.

Nach der Berlinale spürte ich Hautunreinheiten im Gesicht, rote Flecken, die sachte brannten. Schließlich war ich doch überrascht, viele Filme auf der Berlinale gesehen zu haben. Während der Berlinale war ich enttäuscht über die Texte, die während der Berlinale zu den Filmen der Berlinale veröffentlicht wurden. Vor allem das Agitatorische vieler Texte war mir zuwider. Zuwider war mir auch das guinessbuchrekordhaft Eilfertige der vielen Weblogs. In den ersten Tagen der Berlinale hatte ich auch oft mit Leuten herumgestanden, die Meinungen vor oder nach dem Film verlangten, was mir von da an zuwider war.

Nach der Berlinale gab es ein Essen in Kreuzberg. Es war endlich Geld gekommen von der Jungle World für die Filmgespräche. Wir sprachen über das Vergangene. SR erwähnte ein Buch über Remediationen. VP machte einen Vorschlag zum Weblog, einen Monat, in dem jeden Tag jeder ein Posting machen muss. Ich wurde während all dem merklich still. Meinungslos saß ich da und spürte den Impuls, mich mit der schriftlichen Formulierung von Stimmungen abzugeben. Hier saß ich mit Freunden und dachte stattdessen an den Überzeugungsterror und den Thesenkitsch und die Stimmungssache. Beim Nachlesen der Goetzblogeinträge erinnerte ich das Theorieschreiben von früher. Doch im Begriffsbemühen ist das Narrativ dann ja doch versteckt. Hier in 2007 fing alles besser an und anders und ich frage mich, ob ich die paar Berlinaletage und deren Nachwehen so auffassen soll, dass das Weitermachen wie bisher nicht mehr geht. RK erzählte von seinen letzten Berlinaleerlebnissen und dem Wiederschauen des Guitarrenfilms von Martin Rit. Ich hatte den Film nicht noch einmal geschaut. Ich hätte den Film nocheinmal schauen wollen, aber es war zu kompliziert. Ich hätte mir auch die anderen Kurzfilme des Programms anschauen müssen, um den Film mit der Guitarre wiederzusehen. Das wäre professionell gewesen. Wäre ich ein professioneller Filmgucker, müsste ich mir nun sagen lassen, mein Handeln sei unprofessionell. Ich wurde krank und schlief bis in den Nachmittag. Im Traum meinte ich in der Realität in eine déjà-vu-Situation hineinzugeraten. Die Situation handelte von der Wohnung von TA. In dieser Traumrealität, die ich durchlebte, schien es mir, in der leergeräumten Wohnung von TA stehend, dies stehend ein zweites Mal zu erleben. Es war im Traum so, als habe ich das Stehen in der Wohnung vor dem dort Stehen bereits an anderem Ort geträumt; geträumt, ohne zu glauben und zu verstehen, was es war. Erst durch das Erleben, welches zwar immer noch geträumt war, konnte ich das zuvor vor langer unbestimmter Zeit Geträumte in einen sinnhaften Bezug bringen.

- Michael Baute -