new filmkritik für lange texte

Danièle Huillet – Erinnerungen, Begegnungen

pburg — Sat, 04 Nov 2006 12:17:04 GMT

NICHT VERSÖHNT (1965)

*** Jean-Marie Straub – Danièle und ich sind uns im November 1954 in Paris begegnet – wir erinnern uns gut daran, weil das der Beginn der algerischen Revolution war. Ich war mehrmals per Autostop nach Paris gekommen, um Filme zu sehen, die es bei uns nicht gab, LOS OLVIDADOS von Buñuel, THE QUIET MAN von Ford, THE RIVER von Renoir, LE JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE von Bresson. [ ... ] In Strasbourg und in Nancy habe ich je ein Jahr Literatur studiert. Aber in Paris habe ich gar nichts gemacht, ich bin ein wenig an die Sorbonne und ins Lycée Voltaire gegangen, in die Vorbereitungsklasse für das IDHEC, wo ich Danièle begegnet bin. Ich kam vom Filmfestival in Venedig zurück und berichtete darüber für Zeitungen, die es damals gab.

Wie haben Sie die Leute der Cahiers du cinéma kennengelernt?

In der Cinémathèque, Avenue de Messine. Ich habe sie in meinen Filmclub in Metz eingeladen: Truffaut, Doniol und Bazin, der zweimal gekommen ist, um FARREBIQUE und LE JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE vorzustellen. Ich habe Godard, Rohmer und vor allem Rivette kennengelernt. Bei dessen erstem Kurzfilm, LE COUP DU BERGER, habe ich ein wenig mitgearbeitet – ich habe einen Dolly die Treppen in Chabrols Haus hochgetragen, und mich im Abspann als „Regieassistent“ wiedergefunden. Mit Chabrol habe ich mich über Witzeleien gut verstanden. Einmal habe ich spaßeshalber so dahingesagt: „Die Zeit und der Raum – das ist dasselbe für jemanden, der Filme macht“ – und Chabrol hat geantwortet: „Voilà, da ist einer, der eine große Zukunft hat!“ [Lachen] ... Bevor ich mich zum Weggehen entschlossen habe, 1958, hatte ich einen Brief von Rivette in der Tasche, in dem er mich freundlich aufforderte, ihm bei PARIS NOUS APPARTIENT zu assistieren. Ich habe ihm geantwortet: „Ich bin in Deutschland, wenn ich wiederkäme, würde ich im Gefängnis landen. Ich werde nicht da sein.“ Ich bin weggegangen, weil ich algerische Freunde hatte, und als die erste Granate explodiert ist in Algerien 1954, dachte ich, daß die Algerier recht hätten. Und dann hatte ich französische Bekannte, die von dort mit hängenden Köpfen wiederkehrten und schwiegen, und über die man sechs Monate später erfuhr, daß sie bei Folterungen mitmachen mußten – oder auch nicht mitmachten ... Außerdem, wenn ich nicht aus Frankreich weggegangen wäre, hätte Danièle sich von mir abgewandt. Ich hatte keine Wahl – erstmal der Überzeugung wegen, dann der Liebe wegen.

Und für Sie, wann ist für Sie der Wunsch entstanden, Filme zu machen?

Danièle Huillet – Ich, ich wollte Dokumentarfilme in Afrika machen. Ich hätte also nicht ihm begegnen sollen, sondern Jean Rouch [Lachen] ... Also habe ich mich am IDHEC eingeschrieben, weil ich wußte, daß man, wenn man nicht zu einer gewissen Kaste von Filmleuten gehörte, beim IDHEC Zeit gewinnen konnte. Die Periode, wo man einfach so beim Kinofilm einsteigen konnte, war vorbei. Aber bei der Bewerbung mußte man einen Film von Yves Allégret, MANÈGES, analysieren: ich habe ein Blatt abgegeben, auf das ich ganz einfach geschrieben habe, ob man uns veräppeln wolle – zu verlangen, über einen solchen Film zu schreiben. Ich liebte Filme wie LOS OLVIDADOS oder DAS LEBEN DER FRAU OHARU. Das war doch etwas ganz anderes.

Hat Danièle Sie zum Filmemachen bewogen – wer war der Motor bei Ihnen als Paar?

Jean-Marie Straub – Ohne Danièle hätte ich nie einen Film gemacht, ich bin zu faul dazu. Ich wäre auf der Strecke geblieben, weil man ganz allein einem derartigen System nicht widerstehen kann. Wie Leterrier in UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ sagt: „Zu zweit ist es leichter.“ [ ... ]

Aus einem Interview mit Frédéric Bonnaud, Serge Kaganski und Dominique Marchais.
Les Inrockuptibles, No 91, Paris, 12.-18.2.1997

Dreharbeiten zu UMILIATI (2003)
(c) Marion Befve

Dreharbeiten zu QUEI LORO INCONTRI (2005)
(c) Giulio Bursi

***

Libération, 18. Oktober 2006

***

Eine sonnenhafte Utopie

FILMFESTIVAL BERLIN, 1987

Der Saal ist voll. Die Mehrzahl der Leute, die sich da drängen, haben den TOD DES EMPEDOKLES gar nicht bis zu seinem tragischen Ende verfolgt, sind aber dennoch gekommen - gewiß deshalb, um ihre Ablehnung kundzutun: So ein Film wie dieser, ein „Anti-Film“, ein „Feind des Kinos“, hatte im offiziellen Wettbewerb nichts zu suchen; wir befinden uns in Berlin, und die Mauer trennt die Stadt noch in zwei Teile.

In Wahrheit ist man gekommen, um zu schauen, wie die beiden so sind. Jean-Marie redet. Die wenigen Fragen, manchmal disqualifiziert durch ein nicht anzufechtendes „Uninteressant“, werden zur Abflugpiste für seine Rede, die ebenso durchdringend ist. An seiner Seite, unglaublich schön, majestätisch, ist Danièle, die all diese neugierigen und gespannten, manchmal feindseligen Gesichter ohne Verachtung ins Auge faßt.

Lange habe ich gedacht, daß die Kunst, das Kino, eine Angelegenheit der Einsamkeit seien. Lange habe ich von den Filmen von Straub gesprochen. Aber mit der Zeit, mit den Jahren der Arbeit, habe ich gesehen, daß sie zu zweit waren und daß das ihre Stärke war. Sie taten sich zusammen, um der Welt zu widerstehen. Diese absolute Autonomie, die mit jedem Film dichter und kompromißloser wurde, erschien mir allein unlebbar, ich beneidete sie darum, obschon ich wußte, welchen Preis sie dafür zahlten. Aber es trug mich, das Kino DER Straubs.

Sie weiß, daß er im Begriff ist, zu weit zu gehen, genau dorthin geht, wo er hin will. Er denkt, also übertreibt er, sie heißt es gut, ohne etwas anderes beizufügen als da und dort einen fehlenden Eigennamen, ein genaues Datum, einen Teil eines Zitats. Um die beiden herum die Darsteller, sich ihrer Sache sicher, überzeugt (zu Recht), an einem flammenden, erdhaften Werk teilgenommen zu haben, das sie alle übersteigt. Das ist der Krieg. Das massive Schweigen von D ist die conditio sine qua non für das Abheben des Gedankens, die Entfaltung des Vortrags.

Er redet immer, eröffnet, überbordet in seinem untadeligen Deutsch mit Pariser Akzent. Und auch wenn sie kein Wort sagt, so ist sie doch ganz da, hörbar, wie wenn sie mit ihrer Stummheit die notwendigen Exzesse des vorwärtsdrängenden Wortes schützte. Dieses gesättigte Wissen über den Film, das gesagt und nochmal gesagt werden muß, das ist in ihr, das unterstützt und ermutigt sie mit ihrem sanften und ein wenig müden Blick – müde deswegen, weil man sich immer noch herumschlagen muß (es ist so lang her, daß ...).

Oft lieben sich Künstler, stehen Seite an Seite, bewundern und stimulieren sich; was aber einzigartig bleibt, ist das tolle Projekt, gemeinsame Sache zu machen. Das Kino, das doch ein so günstiges Klima schafft für die Aufreizung des Ego, für die Beziehungen von Unterwerfung und Domination, liefert uns wohl Beispiele für schöpferische Bruderschaften, welche die Konflikte und Rivalitäten im Geheimnis der Blutsbande verdünnen - die Straubs aber eröffneten eine mehr sonnenhafte Utopie. Das Risiko, der Eigensinn, immer neu gesetzt und fester gebunden, wurden für uns ein Rückhalt; und wir wußten, wie es sich mit der duellierenden Wesensart dieses Sterns verhielt.

Jetzt berührt er das Wesentliche, er greift an, er will an gewisse Lösungen erinnern, die man ein bißchen zu schnell weggelegt hat: die Natur, die um Gnade bittet, die Utopie, die Diktatur des Proletariats. Und obschon jedermann weiß, daß das wunderbare Projekt, das er beschwört, nicht das ist, was man, für einige Monate noch, auf der anderen Seite der Mauer verrotten sieht, so empört man sich doch; alles ist recht, um nicht zu denken.

D weiß, was die Leute so furchtbar aufbringt: es ist die Hypothese einer die Welt betreffenden Änderung. Diejenige, die der Film uns, einen Augenblick lang, notwendig und wünschenswert hat erscheinen lassen. Sie schaut sich die erstarrten Professionellen an, die vom Geschehen, in dem sich Denken und Kino vereinigen, überfordert sind. Ihn blickt sie kaum an, das ist nicht nötig: sie sind ein Leib.

Nicht um Komplizenschaft ging es, nicht um Solidarität. Nie werden die Jahre der Zusammenarbeit, des Kampfes in Gesten und Äußerungen von Gefühlen öffentlich inszeniert. Nein, die stetige Zwiesprache wird genährt von gegenseitigem Respekt, auch von gewahrter Distanz. Man siezt sich. Fühlbar existent ist die Verschmelzung nur in den Filmen, den Werken, die sich aneinanderreihen; sie ist die Urmaterie der Arbeit und hat nur mit dem Sozialen, dem Beweis zu tun.

LE FRESNOY, 2001

Viel später, Jahre später, etliche Filme später. Keine Mauer mehr in Berlin, kein real existierender Sozialismus. Die beiden haben in Le Fresnoy Zuflucht gefunden. Sie beenden den Schnitt ihres Films OPERAI, CONTADINI. Kleine Gruppen von verängstigt schweigenden Studenten sind gekommen, um die Arbeit zu beobachten, als wäre das ein Zeremoniell. Der Film ist fast beendet, und die beiden Künstler überprüfen ein letztes Mal das Ganze in seiner Kontinuität, Rolle nach Rolle, auf einem schönen 35mm-Schneidetisch. Die Schüler haben noch nie Objekte dieser Art gesehen. Sie – so wie er – will mit der AVID-Digitalapparatur nichts zu tun haben. Sie verweigert sich dem. Die Gewalt des Virtuellen wird weder auf sie noch auf ihr Kino Zugriff erhalten. Sie brauchen die Materie, das Gewicht der Dinge, den Filmstreifen, die Erde.

Er spricht nicht mehr. Jetzt ist sie der Mittelpunkt. Sie ist es, die handhabt, befühlt, berührt; im Halbdunkel nimmt man ihre weißen, tätigen Handschuhe und sein Profil wahr, das sich vom sanften Licht des Films, von den vorbeiziehenden Bildern abhebt. Das Publikum hält respektvolle Distanz und würde aufhören zu atmen, wenn das möglich wäre. Es ist noch nötig zu schleifen, zu feilen, das weiß er; aber wenn ein Schnitt sich aufdrängt, wenn ein Bild noch im schwarzen Samtkorb des Galgens hängen sollte, zieht er vor, das nicht zu sehen. Sie ist es, die sich damit befaßt, wie eine Parze es täte, ohne Unsicherheit, während er rausgeht, um auf dem sonnenbeschienenen Gang eine Zigarette zu rauchen. „Denken Sie wirklich, daß ...“ Ja, sie glaubt es, sie weiß es in der Dunkelheit: der Film muß gewetzt und geschärft werden wie ein Messer.

Wind. Fabrik. Kamera. Furche. Bewegung. Körper. Proletariat. Pflug. Landschaft. Widerstand. Schnitt. Strecke. Schwenk. Felsen. Wolken. Feld. Sonne. Akkord. Straße. Kader. Zwei. Pflugschar. Bewegung 2. Trauer. Erde. Film.

Ist die Rolle überprüft und perfekt, verschwindet sie für einen Moment, verläßt die dunkle Fabrik. Auf dem Gang begegnen sie sich, sie beruhigt ihn. Dann kommt sie zurück, trägt schwer am Gewicht der neuen Rolle und an den Jahren des Anspruchs, dem Gewicht der Kunst. Sie ist die Achse. Sie installiert sich wieder am Tisch, ordnet die Haare (die schon etwas grau sind), entschuldigt sich wegen der Langsamkeit des Vorgangs, obschon niemand etwas gesagt hat. Man würde es nie wagen.

Einige sind verschwunden. „Sie können zurückkommen.“ Er kommt rein, kehrt in die Fabrik und zum Geruch der Arbeit zurück, setzt sich, bis zur nächsten Zigarette, an ihre Seite, gerade so lange, daß einen Augenblick lang ein flüchtiges, aber sehr konkretes Bild des amour fou sich über OPERAI, CONTADINI legt, und sich auf ewig all jenen einprägt, die anwesend waren, dort, ganz im Hintergrund, im Finstern.

Vincent Dieutre – Libération, 18. Oktober 2006

***

Eure Worte, schöne Worte

Danièle, Jean-Marie,
Unsere Begegnungen werden unser Leben für die nächsten dreißig Jahre verschönern. Was uns betrifft, so nehmen wir einen großen Schluck Jugend und kräftigen uns, um Euch wiederzubegegnen. Wir hören hier nicht auf mit der Arbeit. Das ganze Viertel beteiligt sich daran, trotz der Schwierigkeiten, trotz des Zuviels an Polizei und Sozialarbeitern und des Zuwenigs an Geld. Tagtäglich, jede Minute lernen wir neue Worte, Eure Worte, schöne Worte, nur für uns, sie passen uns wie ein Pyjama aus feiner Seide. Wir hätten Euch gerne hunderttausend Filme und ein Blumenbankett für drei Groschen offeriert. Aber vor allem trinken wir ein kleines Glas Grog und denken an Euch.
Pedro, Vanda
P.S.: Schnall Deine Gurte an, Danièle !

Pedro Costa – Libération, 18. Oktober 2006

Pedro Costa: OÙ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI? (2001)

Nha cretcheu, my love,
being together again will make our lives beautiful
for another thirty years.
As for me, I will come back full of love and strength.
I wish I could give you a hundred thousand cigarettes,
a dozen of those fancy dresses,
a car, the little lava house you've always dreamed of,
a three-penny bouquet.
But above all else,
drink a good bottle of wine,
and think of me.
Here it's all work.
We're over a hundred now.
Did my letter arrive safely?
I still don't have anything from your hand.
Maybe I will soon ...
I’m waiting.
Every day, every minute,
I learn beautiful new words for you and me alone,
made to fit us both, like fine silk pajamas.
Wouldn’t you like that?
I can only send you one letter a month.
Still nothing from you.
Maybe some other time ...
Sometimes I'm afraid of building these walls.
Me, with a pick and cement,
and you, with your silence ...
A pit so deep, it swallows you up.
It hurts to see these horrors
that I don’t want to see.
Your lovely hair skips through my fingers
like dry grass.
Often, I feel weak and think
I’m going to forget you.
[ ... ]

Venturas Brief, gedacht für Lento. Fünfte Fassung

Pedro Costa: JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006)

***

Mail from a friend (Jean-Pierre Gorin)

-------- Original-Nachricht --------
Datum: Tue, 17 Oct 2006 23:34:06 -0700 (PDT)
Von: ***
An: discussion list regarding jean-luc godard's work <godard@lists.topfive.com>
Betreff: [Godard] Danielle Huillet's Funeral...

Dear all,

I got a striking e-mail today, which i read with tears in my eyes, from a friend of mine who had the opportunity to attend Huillet's funeral. It so aptly and delicately depicts the funeral (and Straub/Huillet) that i think you will be interested.

[ ... ]

The first film she directed with Jean Marie Straub made me a filmmaker. This was 1965, I was twenty-two. I walked into a theater that played Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht. (Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Reigns). How could i resist then a title that encompassed so absolutely my music? I went through the film not understanding anything about it, but by the end of it something strange had happened: I who did not know a word of German was persuaded that somehow I now understood it with absolute clarity. I came out the theater wanting to be involved in a medium that could perform such close up magic. And still to this day what happened to me as I watched Nicht Versöhnt is the best definition I know of what a political film is or should be. There are a few people in my life whose existence alone protects me somehow. Danielle was one of them.
The fact that such a raging love for craft, such a raging love for life was alive protected me ...
She made an extraordinary couple with Jean Marie, cantankerous, obsessed with work, opened every day more to the simplest beauties of the world because they never could stop being enraged at what fouled it ... you took one look at the way they moved in relation to each other and understood their choreography;you heard one of their exchange and caught the music of it: never two people spelled the word love with more clarity; never two people gave me more the sense that exigency could be joy ...
And now I am left fearing for Jean-Marie's life ... I could imagine her surviving him, but not him surviving her ...
Like all funerals It had of course this Proustian devastating feeling of Le Temps Retrouve. A hundred folks were there with "la gueule de circonstance." JLG and Anne Marie ... others you don't know that punctuated Danielle's life. A smattering of young faces pushed the day away from despair and into hope. It is the graceful duty of youth. Jean Marie was there (there had been rumors he wouldn't be) with his eternal cigar, dressed as non funeral as one could be. Her face was left visible, its stern, tender beauty framed by a small vista cut in the closed casket. A Byzantine icon. The wind and the sound of the traffic outside of the cemetery ate away at the words that were quoted before she got carried to the grave. I heard a text in German and the words "I will not name the name of the one whose name is stronger than love itself ..." We file by the grave, dropped roses in this shaft so deep and so dark that we measured for the first time how irremediably gone she was. Jean Marie seated on the next tombstone looked on. A funeral attendant handed him a bouquet of roses. He walked to the grave, threw it in. An amazing yell of rage at death and its works came out of him and he ran, ran away amidst the graves, howling in pain with friends in pursuit. They brought him back. He witnessed the closing of the grave, his body half bent as if he had been hit in the stomach by the force of a blow, and he raised his left fist in the proud hopeful salute of the Popular Front strikers of France, the Republican fighters of Spain and the Communists of Germany when the stone finally slided tight.
JLG, Anne Marie and I walked arms in arms in the shaded alley for awhile. I was left alone finally, walking for the rest of the afternoon and the night that followed before I grabbed a flight back to the States.

[ ... ]

***

„Hör auf zu husten!“

1982/1983 wohnten die Straubs mehrfach für ein paar Wochen bei mir in Berlin, West-Berlin, als sie ihren Film KLASSENVERHÄLTNISSE vorbereiteten. Ich hatte gefragt, ob ich nicht auch mitspielen könnte und durfte die Rolle des Delamarche übernehmen. Der Film sollte zunächst in Berlin gedreht werden und ich sah mir mit den beiden ein paar Motive an, später wurden die Dreharbeiten nach Hamburg und Umgebung verlegt, in Berlin wurde aber geprobt. Viel auch in meiner Wohnung, und ich bekam einen Einblick in die Arbeitsweise der Straubs.

Bei den Proben saß Danièle fast immer auf dem Boden. Sie sah und hörte sehr aufmerksam zu und machte sich in ihrem Skript Notizen. Sie merkte sich und notierte Sprechpausen und Betonungen, Gesten und Blicke. Abends schrieb sie auf einer Reiseschreibmaschine die Seiten des Skripts ab und fügte hinzu, was bei der Probe festgehalten worden war.

Danièle leitete die gesamte Produktion, sie war für die Drehplanung ebenso zuständig wie für die Requisiten. Der Film kostete etwa eine Million Mark, aber es gab kein Büro, alles war in den Papieren von Danièle festgehalten. Später schrieb sie mir, ich solle die Pudelmütze nicht vergessen, wir hatten festgelegt, ich werde die bei einer bestimmten Szene tragen. Zweimal schrieb sie mir von dieser Mütze.

Es lag offensichtlich beiden nicht viel daran, eine Wahl zu treffen. Die Darsteller wurden nicht aufwendig ausgesucht und auch die Schauplätze und Requisiten nicht.

Es kam ihnen nicht darauf an, die besonders geeigneten Darsteller zu finden, eher der Eignung der Darsteller zu entsprechen. Auch der Eignung eines Schauplatzes oder Gegenstandes. Das lange und sorgfältige Proben diente wohl dazu, diese Eignungen festzustellen.

Bei dieser Arbeit wurde mir nochmals deutlich, daß die Straubs stets einiges sehr genau festlegen und anderes überhaupt nicht. Einiges überlassen sie ganz dem Selbstlauf. Was aber beschlossen ist, das muss genau so durchgeführt werden.

Es fällt schon deshalb schwer, etwas über die Straubs zu schreiben, weil beide die Genauigkeit so sehr liebten. Ein Zitat aus einem Film oder auch nur einem Zeitungs-Artikel vor 30 Jahren wurde immer bis aufs Wort wiedergegeben. Und Straub erzählte von einer Reise Anfang der Sechziger Jahre, die er ohne Danièle machen mußte, weil es nicht genügend Geld gab. Dieses Unglück lag 20 Jahre zurück, aber er wußte die Daten und auch die Reiseziele noch ganz genau.

Ich habe erlebt, daß Danièle Jean-Marie korrigiert hat, aber kaum je umgekehrt. Einmal hat sie „auch“ statt „Hauch“ gesagt, und Jean-Marie hat sie darauf hingewiesen.

Wenn wir abends Musik hörten, setzte sich Danièle oft dazu, hatte aber dabei immer etwas zu tun. Sie machte eine Handarbeit, stopfte Socken oder ein Hemd. Ein paar Jahre zuvor, in Rom, hatte ich bemerkt daß die Straubs nie außer Haus aßen und auch große Strecken zu Fuß gingen um das Fahrgeld zu sparen. Jetzt aßen wir oft abends in der Pizzeria und Danièle bezahlte.

Sie erlaubte Jean-Marie zehn Zigaretten am Tag, sie sagte, sie habe nichts dagegen, daß er vom Rauchen sterbe. Daß er aber im Kino huste, das störe sie.

Wir sahen uns Godards PASSION an, in dem Michel Piccoli ständig hüstelt, einen Lutscher im Mund, er hat wohl gerade das Rauchen aufgegeben. In diesem Film ist „Polen“ ein neues Jerusalem. An dem Film hatte Danièle allerhand auszusetzen, meinte aber, es sei vielleicht doch Godards bester. Später, als wieder in der Wohnung waren, hustete Jean-Marie und Danièle schrie: „Hör auf zu husten“. Das hatte sie schon oft gesagt. Jetzt fügte sie hinzu: „Sonst gehe ich nach Polen.“

Harun Farocki – Der Standard, 17. Oktober 2006

Notiz

Am Dienstag bekam ich ein kurzes Mail, Danièle Huillet sei gestorben. Vor etwa einem Jahr hatte ich mit Jean-Marie telefoniert, er sagte mir, Danièle sei kürzlich, ganz gegen ihre Grundsätze, beim Arzt gewesen, der habe eine Herzschwäche bei ihr festgestellt.
Jetzt, nach der Todesnachricht, rief ich gemeinsame Freunde an und erfuhr, daß Danièle in den letzten Monaten oft Schmerzen gehabt und wohl auch mit ihrem Tod gerechnet habe.
In der Libération stand gestern, sie sei an Krebs gestorben, weil sie selbst aber offensichtlich ihre Krankengeschichte für sich behalten wollte, will ich dem nicht nachgehen.
Es war Lara die mich darauf brachte, nach Paris zur Beerdigung zu fliegen. Sie sagte, ihr habe es viel bedeutet, dass auch entfernte Bekannte zur Beerdigung von Ursula gekommen seien, selbst wenn sie kein Wort mit denen habe sprechen können.
Claus Philipp von der Zeitung Der Standard bat mich um ein paar Zeilen. Und ich sagte zu, in der vagen Empfindung, ich müßte mich zur Freundschaft mit Danièle öffentlich bekennen. In meinem kleinen Erinnerungstext schrieb ich, Danièle habe mir, als ich eine Rolle in dem Film KLASSENVERHÄLTNISSE spielte, zweimal geschrieben, ich solle zum Drehtermin die Pudelmütze, die ich in einer Szene tragen sollte, nicht vergessen.
In St. Ouen, einem Vorort von Paris, führt eine kleine Straße von der Hauptstraße zum Friedhof. Darauf sind Autowerkstätten und Grabsteinläden, ich kaufte eine Rose. Damit ging ich in ein Café um die Ecke. Eine tief dekolletierte Frau fragte, ob die Blume für sie sei. Ich sagte nein, für die Toten. Ich benutzte wohl den Plural um zu sagen: nicht für das Diesseits, Toten-Blume.
Als ich auf die Toilette ging, fiel mir meine Pudelmütze – die allerdings keine Bommel hat, im Gegensatz zu der damaligen Kostümmütze – ins Waschbecken. Danièle hatte damals geschrieben „Puddelmütze“, beide Male, und ich kann mich an sonst keinen Fehler erinnern, den sie je gemacht hätte. Das hätte ich schreiben können in dem Nachruftext und wohl auch wollen.
Am Eingang zum Friedhof sammelten wir uns, kleine Gruppen bildeten sich, viele, die einander lange nicht gesehen hatten, trafen sich nun wieder. Viele hatten ein verweintes Gesicht. Schließlich waren wir etwa 200, die da warteten und sich in kleinen Grüppchen unterhielten.
Jean-Marie war auf einmal da, er sah abwesend aus. Er trug eine Kordhose, ein Hemd, das nicht in die Hose gesteckt war und ein Sakko. Er hatte ein kaltes Zigarillo im Mundwinkel. Er benahm sich so, wie ich ihn oft auf Podien gesehen habe, er ging auf und ab, für sich, benutzte den sozusagen öffentlichen Raum, als sei er dort für sich. Er grüßte gelegentlich abwesend.
Wir folgten über eine Platanenallee dem Bestattungswagen. Der hielt, und der Sarg wurde herausgeholt und auf zwei Böcke gestellt. Der Mann vom Bestattungs-Unternehmen bat uns, näher zu treten, Familien-Mitglieder würden jetzt Texte verlesen.
Zunächst kamen zwei Frauen, eine las französisch aus einem Buch einen schönen Text über die Flüchtigkeit des Ich. Von meinen Bekannten wußte keiner, um welchen Text es sich handelt, es scheint eine Tagebuch-Aufzeichnung aus dem Zweiten Weltkrieg zu sein.
Danach las Peter Kammerer ein Stück aus Hölderlins Hyperion. Und Adriano Aprà hielt eine kleine Stegreifrede, in der er sagte, Italien habe sich den Straubs gegenüber schlecht benommen, anders die vielen Freunde.
Eine Klappe im Sarg wurde geöffnet, wir wurden aufgefordert am Sarg vorbei zu gehen. Danièle sah sehr fremd für mich aus. Wächsern. Es war erschütternd, jetzt wieder etwas von der wirklichen Person zu sehen und von ihrem Sterben.
Der Sarg wurde über das steinerne Gräberfeld zu der Gruft getragen, in der Danièles Mutter liegt. Der Sarg wurde hinab gelassen, die Trauergäste gingen vorbei und warfen Blumen darauf. Jean-Marie saß dabei auf einem Nebengrab, immer noch das Zigarillo im Mund. Der Bestatter gab schließlich ihm einen Strauß. Jean-Marie stand auf und ließ die Blumen fallen. Er stieß einen Klagelaut aus, ein lang gezogenes A. Dabei lief er fort. Ein paar Freunde folgten ihm. Später sah ich ihn wieder auf dem Grab sitzen, Godard saß neben ihm und redete tröstend auf ihn ein.
Wir fragten herum, niemand wußte, ob eine gemeinsame Feier irgendwo vorgesehen war.
Ich selbst habe Jean-Marie nicht angesprochen und auch nicht förmlich begrüßt. Es schien ihm nicht daran gelegen zu sein. Einmal haben wir uns stumm mit Blicken gegrüßt.
In dem Café mit der Frau, die Danièles Blumen haben wollte, nahmen viele ein Glas zu sich, etwa 30, 40 saßen und standen auf dem Bürgersteig. Es war ein warmer trockener 13. Oktober. In Gesprächen hörte ich die verschiedensten Versionen. Danièle habe Straub die eigene Krankheit verschwiegen, um ihn nicht zu belasten. Oder, wenn man sie gefragt habe, warum sie sich nicht behandeln lassen wolle, habe sie gesagt: Dazu habe ich keine Zeit, ich habe Wichtigeres zu tun.
Jean-Marie kam auch in dieses Café. Eine Freundin erzählte mir, er habe auf die Frage, ob er überhaupt kochen könne, gesagt: sehr gut sogar, er habe als Pfadfinder sogar eine Koch-Auszeichnung gewonnen.

Harun Farocki – 14.10.06

***

Wiener Erinnerungen

Bei der Viennale (wo QUEI LORO INCONTRI gezeigt wurde, und als „Überraschungsfilm“ SICILIA!) hingen in den Festivalkinos Plakate mit diesen beiden Texten –

Reif sind, in Feuer getaucht, gekochet
Die Frücht und auf der Erde geprüfet und ein Gesetz ist,
Daß alles hineingeht, Schlangen gleich,
Prophetisch, träumend auf
Den Hügeln des Himmels. Und vieles
Wie auf den Schultern eine
Last von Scheitern ist
Zu behalten. Aber bös sind
Die Pfade. Nämlich unrecht
Wie Rosse, gehn die gefangenen
Element und alten
Gesetze der Erd. Und immer
Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist
Zu behalten. Und Not die Treue.
Vorwärts aber und rückwärts wollen wir
Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
Auf schwankem Kahne der See.

Friedrich Hölderlin
Mnemosyne. Dritte Fassung, erste Strophe (1806)

CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH (1967)

Gesetzt, wir hätten als Menschen produziert: Jeder von uns hätte in seiner Produktion sich selbst und den andren doppelt bejaht. Ich hätte 1) in meiner Produktion meine Individualität, ihre Eigentümlichkeit vergegenständlicht und daher sowohl während der Tätigkeit eine individuelle Lebensäußerung genossen, als im Anschauen des Gegenstandes die individuelle Freude, meine Persönlichkeit als gegenständliche, sinnlich anschaubare und darum über allen Zweifel erhabene Macht zu wissen. 2) In deinem Genuß oder deinem Gebrauch meines Produkts hätte ich unmittelbar den Genuß, sowohl des Bewußtseins, in meiner Arbeit ein menschliches Bedürfnis befriedigt, als das menschliche Wesen vergegenständlicht und daher dem Bedürfnis eines andren menschlichen Wesens seinen entsprechenden Gegenstand verschafft zu haben, 3) für dich der Mittler zwischen dir und der Gattung gewesen zu sein, also von dir selbst als eine Ergänzung deines eignen Wesens und als ein notwendiger Teil deiner selbst gewußt und empfunden zu werden, also sowohl in deinem Denken wie in deiner Liebe mich bestätigt zu wissen, 4) in meiner individuellen Lebensäußerung unmittelbar deine Lebensäußerung geschaffen zu haben, also in meiner individuellen Tätigkeit unmittelbar mein wahres, mein menschliches, mein Gemeinwesen bestätigt und verwirklicht zu haben.
Unsere Produktionen wären ebensoviele Spiegel, woraus unser Wesen sich entgegen leuchtete.

Karl Marx
Aus den Kommentaren zu James Mills „Elements of Political Economy“ [1821] (1844, MEW EB I, S. 462)

***

Kunst im Freien

Danièle Huillet ist am 9. Oktober 2006 gestorben.

Ein Freund in der Schweiz hat die Empfindung zu beschreiben versucht, die diese Nachricht in ihm ausgelöst hat: es sei, sagt er, eine Stelle in ihm berührt worden, die ihm unbekannt gewesen sei. Ein Ernst und eine Feierlichkeit hätten sich, unmittelbar und im Nachhinein, mit dieser Nachricht verbunden, wie wenn es gelte, sich zu erheben und eine Präsenz, ein Vorübergehen zu grüßen und zu ehren – jetzt oder nie, jetzt für immer. Etwas, das tiefer gehe als Anerkennung, Sympathie oder Bewunderung sei angesprochen worden – fast ein Instinkt. Er frage sich, welcher Ausdruck dieser seltsamen, weil seltenen und dennoch intimen Wahrnehmung angemessen sein könnte.

Vielleicht war es so, daß es zu Danièle Huillet eine „familiäre Nähe“ im engeren Sinne kaum geben konnte. Es kam ja auf etwas anderes an – auf einen anderen Zusammenhang, die größere, sich erst bildende Familie ... Durch ihre lebenslange, symbiotische Zusammenarbeit mit Jean-Marie Straub war jede Kontaktnahme oder Begegnung auf das Werk, die Filme, oder vielmehr: auf die Auseinandersetzung, das Politisch-Sensuelle hingelenkt.

Das „Politisch-Sensuelle“ – das war für sie doch der Alltag, das Leben selbst; vielleicht am schönsten festgehalten in der letzten und längsten „Bagatelle“ in Pedro Costas 6 BAGATELAS (2001), die draußen, im Freien, in häuslicher Umgebung spielt ... Während Jean-Marie Straub redet und argumentiert, hängt Danièle Huillet Wäsche auf und macht Näharbeiten – hört aber äußerst aufmerksam zu, kommentiert und ergänzt Straubs Rede, initiiert auch mal einen Disput. Reales Donnergrollen ist unter Straubs Ausführungen zu hören und leitet über zum wie leichthin nachgesetzten Wortegrollen, ob denn die Wäsche nicht schon trocken sei und von der Leine genommen werden könnte ... Doch die Wäsche bleibt hängen, Wind und Wetter, also der Welt ausgesetzt.

Dazu möchte ich eine Stelle aus einem Frieda Grafe-Text von 1997 in Beziehung setzen, in dem es um eigene Widerstände, dann jedoch vor allem um das „subtile Spiel“ von Wort und Licht, die Kunst im Freien, das Huillet-Straubsche Naturtheater geht. „Die Sprache löst sich vom Bedeuteten, vom Informieren, sie erhebt sich in die Lüfte, sagt Gilles Deleuze von Hölderlins Versen im EMPEDOKLES der Straubs, während, wovon sie redet, unter der Erde verschwindet. In ihrem Licht scheint die Landschaft, die Natur Verborgenes preiszugeben und was die Vergangenheit in ihr abgelagert hat. Dabei ist nicht die Metrik entscheidend, sondern was in dem Klopfen und Hämmern der Sprache sich ausdrückt. Es vereint sich mit den Elementen, mit den Göttern Hölderlins und denen Paveses, die besänftigt werden wollen, und sie halten Einzug in die Bilder.“ („Patrioten im Niemandsland“, in: Frieda Grafe, Geraffte Zeit, Berlin 2005, S. 88/9.)

Die Sprache, die Arbeit mit ihr: das ist zweifellos Jean-Marie Straubs Zuständigkeit; der Ton, die Töne aber die von Danièle Huillet. Wie wäre denn – in diesem Naturtheater – das eine vom andern zu trennen?

Johannes Beringer

***

Nicht versöhnt – Eine Befreiung

Danièle Huillets Tod ist für mich ein sehr großer Verlust. Auch wenn wir uns seit Ende der sechziger Jahre nur selten trafen, fand ich immer Kraft in der Gewißheit, daß sie und Jean-Marie da waren, daß beide unermüdlich, unbeirrbar, unbestechlich ihre einzigartigen Filme machten.

Danièle hat mit Jean-Marie zusammengearbeitet, und das so schöpferisch, daß man beim Zusehen glücklich wurde. Harmonisch war die Zusammenarbeit nicht, Gott sei Dank, weil der Streit beim Schaffen die Sache viel weiter treibt. Sie waren sich einig, worauf sie hinauswollten. Ich traf Danièle und Jean-Marie zum ersten Mal, als die beiden in München-Bogenhausen auf der Motivsuche für NICHT VERSÖHNT sich den Raum ansahen, in dem später beim Drehen Danièle als die junge Johanna Fähmel sagt: „Der kaiserliche Narr.“

Damals haben wir über das Filmemachen gesprochen und endlich waren da zwei, die verstanden was ich wollte und ich verstand was sie wollten. Eine Befreiung, 1964.

Peter Nestler – 03.11.06

***

NICHT VERSÖHNT (1965)

***

Links zu weiteren Texten

Wolfram Schütte – Straubs Alter Ego (Titel-Magazin, 11. Oktober 2006)

Peter Kammerer – Entschieden unzeitgemäß (Freitag, 20. Oktober 2006)

Danièle Huillet 1936-2006. A Tribute – Dossier des Fipresci-Online-Magazins Undercurrent mit Texten von Jonathan Rosenbaum, den Herausgebern der Cahiers du cinéma, Adrian Martin, Chris Fujiwara und John Gianvito (3. November 2006)

***

Die Würde des vergänglichen Augenblicks

Als der neue Film von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub vor einigen Wochen im Wettbewerb von Venedig lief, schrieb die FAZ: „Das Kino verdankt den Straubs und ihrer Widerborstigkeit eine Menge, aber in einem Wettbewerb verflüchtigt sich jede Provokation ins Stühleklappen derer, die das Kino vor der Zeit verlassen.“ Das ist ein Satz aus der Kulturbetriebshölle, einer Welt, in der keine mehr Zeit ist, sich auf irgendetwas wirklich einzulassen. Hinzu kommt, daß rund um das Kino ein seliges Vergessen seiner Geschichte herrscht. JENE IHRE BEGEGNUNGEN ist eine wunderbare Gelegenheit, Regisseure kennen zu lernen, die, tief verwurzelt in der Filmgeschichte, richtungweisende Konsequenzen aus ihr ziehen.

JENE IHRE BEGEGNUNGEN blickt weit zurück, vor die Zeitrechnung, zu Ungeheuern, Dämonen, Göttern, von denen die Welt erfüllt war. Es liegt dem Film ein Buch über Mythologie zugrunde: Cesare Paveses Gespräche mit Leuko aus dem Jahr 1947. Buch wie Film handeln von der Ablösung einer Göttergeneration durch eine andere. Soeben sind die archaischen, blutdürstigen Titanen von Zeus und seinen Olympiern besiegt worden, denen anthropomorphe Züge eigen sind. So kommt im Mythos Zeitgeschichte zum Ausdruck, zivilisatorischer Fortschritt: Im antiken Griechenland wird der Mensch, wird die von ihm errichtete Ordnung mächtiger gegenüber den Kräften des Chaos und der Natur.

Der Verlauf von JENE IHRE BEGEGNUNGEN macht deutlich, daß schon in der Antike die große Zeit der Götter vorüber ist. Daß diese erfunden sind, Darstellungen, haben Menschen längst erkannt. Daß sie trotzdem nicht vom Mythos lassen wollen, ist keine Glaubensfrage. Mythen sind Erzählungen, Bilder, in denen Götter äußere und innere Naturkräfte verkörpern; so erscheint Alltägliches als außerordentlich, als verbunden mit dem Unsterblichen, Ewigen. Mit Aufklärung und Moderne ist eine Gefahr verbunden: Wo Wissenschaftssprache bestimmend wird, die aus hochgetürmten Gedankengebäuden kommt, verliert sich das menschliche Bewußtsein womöglich in logisch verallgemeinernden Formeln. Der Blick für die Fülle und den Wert der Einzelheiten kommt abhanden. Alle in JENE IHRE BEGEGNUNGEN auftretenden Figuren sind Götter, bis auf Hesiod, den Dichter. Er erzählt von seinen Verletzungen und Zweifeln: Die tägliche Plackerei fresse einen auf, und alles sei dem Sterben und dem Vergessen ausgeliefert – wie könne ein Leben wertvoll sein, wenn nichts von ihm bleibt? Das ist eine Frage des Blickwinkels. Die Götter neiden den Menschen den Tod, weil durch ihn alles ein anderes Gesicht bekommt. Ewiges Leben ist eine endlose Wiederholung, Sterblichkeit macht jeden gelebten Augenblick einzigartig, unwiederholbar, kostbar. Der verzagende Hesiod trägt Jean-Marie Straubs Hut, der Regisseur ist im Bild. Der Filmemacher als Jedermann, der dringend der Erinnerung bedarf: Ist es nicht die eigentümliche Kraft der Kunst, Alltagsdingen jene Ernsthaftigkeit zu widmen, die ihnen angemessen ist, aber im täglichen Umgang fast schon verboten?

Was der Schriftsteller Pavese in der Poetik des Mythos suchte, das ist für die Straubs der Film: eine Form, die es in der Moderne ermöglicht, das Außerordentliche des angeblich Profanen, das Eigengewicht der Dinge sichtbar zu machen. Ohne Metaphysik, ohne Erhabenheit, ohne Trost die Würde jedes vergänglichen Augenblicks.

AUS DER GESCHICHTE DES HÖRENS

Paveses Gespräche mit Leuko war, als das Buch 1947 erschien, eine literarische Innovation. Es erzählt nicht Handlung, sondern ist ausschließlich in Dialogform gefaßt. Das kommt den Straubs entgegen; für sie sind Dialoge geschriebenes Kino, aus dem sie gesprochenes Kino machen.

Wo es bei Pavese einen wunderschönen Fließtext zu lesen gibt, da machen die Straubs Zäsuren, veranlassen die Darsteller ihres Films, an „seltsamen“ Satzstellen innezuhalten, Pausen zu machen. Dies steht im Kontext der Ästhetik Brechts, die ein Protest ist gegen die Falschheit der bürgerlichen Kultur. Wo Kino bis heute mittels theatralischer Gesten dem Zuschauer suggeriert, er könne ins Innere der Filmfiguren hineinsehen und sei mit ihrem Seelenleben vertraut, durchkreuzen die Straubs diese Illusion. Die Sprache fließt nicht, damit deutlich bleibt, daß sie aus weiter Ferne kommt, daß sie weder den Sprecher noch die Regisseure direkt ausdrückt. Die Straubs geben alten Stoffen und Texten etwas zurück, was ihnen der Unterhaltungsbetrieb mit barbarischer Selbstverständlichkeit enteignet: ihre Fremdheit. Diese ist das Normalste von der Welt. Begegnet man einem anderen Menschen und will mit ihm wirklich ins Gespräch kommen, muß dessen Sprache erst gesucht und durchdacht werden.

War das Sprechen in ihren ersten Filmen knochentrocken, so haben die Straubs durch die Arbeit an musikalischen Werken von Bach und Schönberg dem Kino inzwischen einen neuen poetischen Ausdruck erschlossen. Durch die eingefügten Pausen wird Sprache rhythmisiert; Sätze bestehen nicht mehr aus Haupt- und Nebensachen, jedes Wort, jeder Sprachbaustein ist gleichermaßen bedeutend. Zeilen sind choreografisch verknüpft, verhalten sich kontrapunktisch zueinander, so daß man einen Straub-Film hören kann, wie man einen Song hört oder eine Symphonie. Durch diese Art des Zuhörens ist der Zuschauer umfassend in den Film einbezogen: eigene Erfahrungen, Konflikte, auch Lebenslügen sind angesprochen, in Aufruhr versetzt, sitzen deutend mit im Kino. Ganz anders als sonst, wenn keine Filmminute vergeht, ohne daß Soundtrack und Effektdonner einem anordnen, wie man gefälligst zu verstehen hat.

Mit der Kamera gehen die Straubs zu den Quellen unserer Kultur, der Sprache auf ihren Grund. Bevor sie zu reiner Information und zu Wissenschaft wurde, war Geschichte gesprochene Erzählung, die den Eigenheiten und Umständen von Erzählern und Hörern angemessen weitergegeben werden konnte. Auch die Bibel wurde mündlich überliefert, bevor man den Inhalt durch Schrift festlegte, ihm ihre Autorität verlieh. Den Kampf der Straubs gegen die Macht des Geschriebenen, ihre Hinwendung zum mündlichen Erzählen sollte man nicht als medientechnische Nostalgie mißverstehen. Er entspringt ihrer Auffassung von Öffentlichkeit. Sie begreifen Film als Mittel der persönlichen Begegnung, des öffentlichen Mitredens, statt, wie die herrschende Kultur es will, als Privatangelegenheit, die für die Verhältnisse folgenlos bleibt.

Woraus das Kino seine Sensationswerte gewinnt, Action, Gewalt, das passiert bei den Straubs außerhalb des Bildes. In ihren Filmen sieht und hört man, wie über alles fortwährend geredet wird. Dieses Vorgehen entspringt einem zärtlichen, optimistischen Glauben an die Menschen: Nicht die großen Ideen, Ideale, sozialen Systementwürfe als solche sind wichtig; es zählt vielmehr, wie etwas durch Menschen hindurchgeht, wie sie ihm in kleinsten, unfertigen Handlungen und Worten physische Wirklichkeit verleihen. Wer hat behauptet, daß endloses Sprechen unfilmisch sei? Es ist Action! Wie wenn man mit Freunden zusammensitzt und Erfahrungen zusammenträgt, enthalten Dialoge im Straub-Kino die ganze Welt.

AUS DER GESCHICHTE DES SEHENS

Es war einmal. Als bei Dreharbeiten in den 1940er-Jahren ein Kameramann einen ihm unpassend scheinenden Stein beseitigen wollte, widersprach ihm der Regisseur des Films und fragte, mit welchem Recht der Mitarbeiter glaube, die Natur verbessern zu können. Das Feld sei hundert, vielleicht tausend Jahre alt; solange hat die Natur gebraucht, es so zu gestalten, wie es jetzt ist, die Felsen zu verteilen und zu färben. Der Regisseur war Roberto Rossellini. Etwas von dessen hoher Achtung gegenüber der vorhandenen Wirklichkeit findet sich bei den Straubs bewahrt.

JENE IHRE BEGEGNUNGEN wurde in einem Waldstück nahe dem norditalienischen Ort Buti gedreht. Während in der zweiten Episode Demeter mit Dionysos spricht, fallen Licht und Schatten von Ästen und Bäumen auf die Figuren, Wind streicht durch das Blattwerk. Ein Schauspiel, dessen langsame und leise Intensität seinesgleichen im Kino sucht. Solche Bilder verdanken sich dem Materialismus der Straubs, der es nicht erlaubt, Hilfsmittel, künstliches Licht, Blenden und Spiegel einzusetzen, um Wirkungen zu verstärken; auch wird ausschließlich Direktton verwendet.

So ist der Wald, Natur, nicht als beliebig verfügbares Objekt, nicht als austauschbare Hintergrundkulisse, schon gar nicht als Symbol im Bild, sondern als er selbst. Die kaum bewegte Kamera macht empfänglich für Winzigkeiten, für langsame und lange Prozesse, die sich zwischen Mensch und Natur, Mensch und Mensch entspinnen. Die eigentümliche Schönheit von JENE IHRE BEGEGNUNGEN entsteht dadurch, daß die Dinge zu sprechen beginnen. Ein Wald, ein Sonnenstrahl, ein Feld. Was das menschliche Auge als unwesentlich ansieht, sieht die Filmkamera als etwas, das als Stoff des Wirklichen so wesentlich ist wie Menschen. Die Direktheit der Straub-Filme koexistiert mit äußerst kunstvollen Kameraeinstellungen, in die der Blick der Filmemacher eingeht sowie ihre Auseinandersetzungen mit Filmern und Malern. Während des Demeter-Dionysos-Dialogs sind das Oben (der himmlische Bereich, das traditionelle Jenseits) und das Unten (der irdische Bereich, das traditionelle Diesseits) durch Stämme und dichtestes Blattwerk miteinander verbunden: die göttliche Sphäre als durch und durch irdisches Gelände. Wie Bilder großer Stummfilmkünstler dürfte es möglich sein, die der Straubs ohne Text in vielen Sprachen der Welt sehend zu verstehen.

Das Denken zum Film, von Sprachtheorie geprägt, ist immer auf dem Sprung in die Abstraktion. Von dort aus läßt sich schlecht hören und sehen, wie die Straubs Kinoelemente anders zusammensetzen. Auch ihre kunstvollsten Bilder sind keine Zeichen, keine Fiktionen, sondern Dokumente. JENE IHRE BEGEGNUNGEN macht nur im Wald von Buti einzufangendes Licht, nur dort zu sehende Farben, nur dort zu hörende Geräusche physisch erfahrbar. Die Straubs nutzen die einzigartige Möglichkeit des Kinematografen, physische Gegenwart, vergehende Zeit aufzuzeichnen und zu bewahren. Film ist die Kunst, Wirklichkeit durch sich selbst auszudrücken.

Wie wenig die neuesten Bildwelten sich der konkreten Realität zuwenden, wie sehr sie eine Rückkehr zum Metaphysischen und Mythischen betreiben, kann man sich ganz einfach klar machen: JENE IHRE BEGEGNUNGEN erlaubt es, in eine Welt hineinzusehen, in der man wirklich leben kann, während es ein immer dominanterer Zug heutiger Bilder ist, in Welten hinein sehen zu lassen, die es allein im Virtuellen, im PC, in Fantasien gibt, wo niemand leben kann.

Kleines Nachwort: Paveses Mythologie-Buch ist gegen die Idealisierung der Antike und gegen Herrschaftssprache gerichtet. In Alltagsitalienisch erzählt, arbeitet es realistisch den Anteil von Bauern, „einfachen“ Menschen an der Geschichte heraus, der in offiziellen Darstellungen immer unter den Tisch fällt. Jean-Marie Straub sagt über die Gründe seiner Verfilmung, ihn interessiere nicht so sehr der Mythos; sein Film sei eine Erinnerung an das utopische Potenzial, daß im Vergangenen stecke, an das nicht-zerstörerische Naturverhältnis antiker Bauern. Von diesen Bauern heißt es in VON DER WOLKE ZUM WIDERSTAND (1978), dem Film, den JENE IHRE BEGEGNUNGEN fortsetzt, daß sie ungeheuer grausam waren, Menschenopfer dargebracht haben. Die Straubs machen Filme, die realistischer sind als ihre Regisseure. Es gibt wirklich viele Gründe, ihr Kino zu schätzen.

Michael Girke – film-dienst 21/2006, 9. Oktober 2006

***

*** ____________________________

Zusammenstellung: Klaus Volkmer
Übersetzungen aus dem Französischen: Johannes Beringer
Photos aus den Filmkopien: Gerhard Ullmann

Dank an: Johannes Beringer, Madeleine Bernstorff, Robert Bramkamp, Giulio Bursi, Pedro Costa, Vincent Dieutre, Helmut Färber, Harun Farocki, Jörg Frieß, Enrico Ghezzi, Michael Girke, Hans Hurch, Peter Kammerer, Horst Peter Koll, Markus Nechleba, Astrid Johanna Ofner, Jean-Claude Rousseau, Wolfram Schütte, Antonia Weisse –

– und an J.-M. Straub

UMZUG

filmkritik — Tue, 08 May 2007 13:10:45 GMT

Nach knapp 2000 Tagen bei antville und blogger machen wir ab jetzt woanders weiter. Unter der neuen Adresse
www.newfilmkritik.de
sind alle Einträge seit November 2001 zu finden.

Großer Dank an antville!

Großer Dank an Erik Stein für die technische Unterstützung!

comment

stefan kriekhaus — Fri, 04 May 2007 11:35:21 GMT

Ich finde Deinen Text in die richtige Richtung weisend. Ich habe nur stärker noch den Eindruck, dass man sich diesem Vorwurf des "unpolitischen" ganz entziehen kann, denn unsere Filme sind nicht unpolitisch. Sie stehen im Zusammenhang wahrgenommener gesellschaftlicher "Realität", spiegeln Konstellationen von Menschen, die sich in einer bestimmten historischen Zeit verhalten. Die Probleme dieser Figuren sind i n erster Linie menschliche, die aber durch gesellschaftliche Vorstellungen und Konventionen mitbestimmt sind.
Ich denke, dass man sich nicht die Auffassung der Kritik über das was "politisch" ist, zu eigen machen sollte, sondern vielmehr dagegensetzen könnte, dass diejenigen, die so was fordern von einem zu engen Politikbegriff ausgehen. Das wird in deinem Text nur angedeutet, wenn du Angelas Bildungsbürger gegen Dresens Kleinbürger stellst z.B. Darin liegt aber glaube ich ein Potential, mit dem man die Kritik selbst als reaktionär entlarven kann, weil sie im Grunde der Unmündigkeit der Zuschauer das Wort redet.
Unsere Filme sind in dem Maße politisch, finde ich zumindest, indem sie dieser Unmündigkeit ein Interesse und ein Verhalten zu dem, was wir zeigen, gegenüberstellen, das uns nicht auf eine höhere Stufe stellt als den, der sich das anschaut.

Deine Ausführungen zu Wiseman und Loach haben mich an den Werturteilsstreit zwischen Max Weber und Gustav Schmoller erinnert. Max Weber hat damals methodisch in etwa die Position Wisemans vorweggenommen hat, nämlich zu sagen, das was ich untersuchen will, ist von meinen Vorstellungen (also meinen persönlich gefassten Werturteilen über die Welt) abhängig, wie ich es dann aber untersuche, unterliegt der Methodik der Wissenschaften und kann nicht von vorneherein durch ein bestimmtes Untersuchungsergebnis vorher bestimmt werden, während Schmoller im Grunde Loach s These vertreten hat, in dem er sagte, dass es erlaubt sei, seine eigenen Vorstellungen in einer wissenschaftlichen Untersuchung zum Ausdruck zu bringen. Da es im Film weder Methodik noch Objektivität (die ja übrigens auch nicht in den Wissenschaften) gibt, ist das nicht so ganz übertragbar, aber auf der Basis deines Essays kann man vielleicht von einer gewissen "Ehrlichkeit" oder "Aufrichtigkeit" im Umgang mit den eigenen Sujets, Charakteren und Formen sprechen, was vielleicht auch wieder in eine gewisse "politische" Begrifflichkeit einmünden würde, die eben formuliert, was man von Filmen erwartet und was sie lieber nicht zeigen sollten.
Stefan Kriekhaus

Warum ich keine „politischen“ Filme mache.

pburg — Sun, 22 Apr 2007 11:36:03 GMT

von Ulrich Köhler

Ken Loachs „Family Life“ handelt nicht nur von einer schizophrenen jungen Frau, der Film selbst ist schizophren. Grandios inszeniert zerreißt es den Film zwischen dem naturalistischen Genie seines Regisseurs und dem Diktat eines politisch motivierten Drehbuchs.
Viele Szenen sind an psychologischer Tiefe und Vielschichtigkeit kaum zu überbieten – in den Beratungsgesprächen zwischen dem Therapeuten und der Familie etwa entstehen aus der Freiheit und Spielfreude, die Loach seinen Darstellern lässt, extrem glaubwürdige Szenen. Doch leider zerstört das Drehbuch mit seiner politischen Zielsetzung alle innerszenische Schönheit wieder. Für Offenheit, Ambivalenz und Komplexität lässt es keinen Raum. Gut und Böse müssen am Ende eindeutig verteilt werden. Auf das Ganze betrachtet, interessiert sich der Film nicht für das individuelle Schicksal seiner Figur. Sie ist für den Autoren ein typischer Fall, ein Platzhalter der Dramaturgie. Der gute Gesprächstherapeut verliert seinen Job und die Gerätemediziner mit ihren Elektroschocks zerstören die zarten Erfolge einer fortschrittlichen Therapie, die nach den sozialen Ursachen der Krankheit fragt. Das Mädchen wird nach einem Ausbruchsversuch eingefangen und unter Zwang in eine geschlossene Anstalt eingewiesen. Das letzte Bild zeigt uns einen gebrochenen, willenlosen Menschen, der zwar seinen Eltern keine Schwierigkeiten mehr bereiten wird, der aber alles verloren hat, was wir als seine Würde ansehen.

Das Problem des Films ist nicht die Glaubwürdigkeit der Geschichte - so etwas könnte sich zugetragen haben -, es ist das schale Gefühl, einzig deshalb auf diese emotionale Butterfahrt geschickt worden zu sein, um eine Botschaft zu kaufen: Psychosen sind das Produkt repressiver Familienstrukturen und einer technokratischen Psychiatrie.
Hinter dem Naturalismus des Spiels versteckt sich vor allem diese These. Ich als Zuschauer spüre die politische Dramaturgie und fühle mich betrogen. Gerade Loachs Naturalismus verstärkt dieses Gefühl noch. Wäre der Film offen didaktisch wie ein Brechtsches Drama oder würde er wie Bresson in „L’Argent“ seine dramaturgische Kausalkette nicht verstecken, hätte ich dieses Gefühl nicht. „L’Argent“ ist sicher nicht Bressons bester Film. Die soziale Mechanik, mit der hier das kapitalistische System einen Mensch erst in die Armut und dann schrittweise von der Kleinkriminalität zum Mord treibt, ist mir zu einfach. Aber der Film versteckt seine monokausale Argumentationskette nicht hinter einer quasi dokumentarischen Fassade und täuscht mich nie über seine Absichten. Die Form ist eben auch politisch. Sie verrät viel über die Haltung des Filmemachers gegenüber Figuren und Zuschauern.

Bei Loach bin ich viel mehr mit der Frage nach der „Wahrscheinlichkeit“, nach dem Realitätsgehalt des Dargestellten beschäftigt als mit der Frage, wie psychische Krankheiten mit sozialen Verhältnissen zusammen hängen und was wir tun können, um sie zu ändern. Damit ist der Film nicht nur künstlerisch sondern auch politisch gescheitert. Traurig zu sehen, wie der grandiose Schauspielregisseur Loach die Komplexität der Welt immer wieder einem politischen Programm opfert. Es sind die eigenen moralischen Ansprüche, die ihn in diese Falle treiben. Das Schlussbild dieses Films soll die Zustände des Systems anprangern, es prangert aber vor allem den Film selbst an: die Hauptfigur ist nicht Opfer der Psychiatrie, sie ist Opfer der Instrumentalisierung durch den Film.

In meinen Augen schadet diesem Film die Vermischung politischer und künstlerischer Motive sehr, sie schadet ihm künstlerisch und politisch. Das traurigste Konzert meines Lebens war ein Auftritt von Stefan Remmler im Cafe „schöne Aussichten“ in Hamburgs „Planten und Blomen“. 15 Jahre nachdem er mit Trio und „Dadada“ den deutschen Schlager revolutioniert hatte, singt er „Mein Freund ist Neger“ vor ein paar älteren Damen.

Alles ist politisch. Das stimmt vielleicht. Aber die Unterscheidung zwischen künstlerischer und politischer Praxis ist sinnvoll. Politik gestaltet das Zusammenleben der Menschen. Politisches Handeln will die Gesellschaft verändern oder vor Veränderungen bewahren. Kunst hat keine allgemeingültig definierbare gesellschaftliche Funktion. Jeder Künstler muss die Frage für sich selbst beantworten können.

Politisches Handeln ist funktional. Ich verteile Handzettel, damit Menschen Müll trennen oder ich schmeiße Bomben, um die Machtverhältnisse umzuwerfen. Instrumente politischen Handelns haben keinen Wert an sich, sie haben ihren Wert in Hinblick auf ihr Ziel. Ich kann Menschen mit Argumenten oder mit Faustschlägen davon überzeugen, den Joghurtbecher in die gelbe Tonne zu werfen. Beides sind politische Instrumente.

In der Funktionalität liegt der entscheidende Unterschied zwischen politischer und künstlerischer Praxis. Kunstwerke sind nicht Mittel zum Zweck. Kunst taugt nicht zur Beruhigung des politischen Gewissens.

Ein Gegenbeispiel zu „Family Life“ ist „Titicut Follies“ von Frederick Wiseman: ein Dokumentarfilm über eine forensische Anstalt in den USA Ende der 60er Jahre. Wiseman schaut hin, verzichtet auf Offkommentare und eine Dramaturgie, die am Schicksal einer Figur aufgehängt ist. Sein Portrait einer Institution braucht keine identifikatorische Erzählung mit Protagonisten und Antagonisten. Psychiater und Pfleger in seinem Film verhalten sich vielfach brutaler und unmenschlicher als das Personal der Anstalt in Loachs Film, und doch bleibt jeder der Protagonisten ein komplexer Mensch. Der Regisseur ist nicht mit einem vorgefertigten Erzählziel an die Arbeit gegangen - auch wenn er sicher eine Ahnung davon hatte, was ihn in dieser Anstalt erwarten würde. Er untersucht seinen Gegenstand. Ich habe das Gefühl, diesen Ort zusammen mit dem Regisseur kennen zu lernen und nicht eine vorverdaute Lektion erteilt zu bekommen. Wiseman vertraut meiner Urteilsfähigkeit. Natürlich ist auch dieser Film ein subjektiv gestaltetes Werk, in dem der Autor auswählt, was er mir zeigt und was nicht. Aber er hat sich von dem leiten lassen, was er gefunden hat und nicht von dem, was er von vornherein beweisen wollte. Das ist die künstlerische Logik und politische Ethik von Wisemans Film.

Bei ihm macht die Unterscheidung zwischen politischer und künstlerischer Praxis vielleicht keinen Sinn mehr. Vielleicht aber doch: Aus der Konsequenz und Kompromisslosigkeit, mit der Wiseman gesellschaftliche Zustände dokumentiert, entsteht auch ein künstlerischer Film. Seine Arbeit ist aber vor allem politisch motiviert. Sie gewährt der Gesellschaft Einblicke in Institutionen, die sie geschaffen hat und gibt ihr so die Möglichkeit, über sich selbst nachzudenken und sich zu verändern. Wenn es ein politisches Kino geben soll, dann muss es so aussehen. Wisemans Film hat seine Wirkung nicht verfehlt. Das beweist allein schon der gerichtlich erzwungene Hinweis im Abspann, dass sich die Zustände in dieser Institution seitdem geändert haben.

Beim Vergleich beider Filme stelle ich mir die Frage, ob bestimmte Themen überhaupt mit der dramaturgischen Logik des Spielfilms vereinbar sind. Die Schwemme unsäglicher Filme zur deutschen Geschichte in den letzten Jahren verstärkt diese Zweifel.(1)

Die staatliche Kulturförderung liebt Filme, die politische Aufklärung in Geschichten „verpacken“. Der Bürger soll schließlich nicht überfordert werden. Auf der Verpackung steht dann zum Beispiel: die bewegende Liebesgeschichte zwischen einem türkischen Mädchen und einem Skinhead. Filmemachen als Verpackungskunst. Das ist das ästhetische Programm sozialdemokratisierter Kulturpolitik.

Kulturproduzenten wissen, dass sie Geld nachgeworfen kriegen für Projekte gegen Rassismus, Nationalsozialismus, die Unterdrückung von Minderheiten oder die Armut in fernen Ländern. Politische Bildung und Kultur aus einem Topf. Ich muss mir nur die Liste geförderter deutscher Filme anschauen oder Hakenkreuze im zeitgenössischen Kino und Fernsehen zählen. Diese Politik überfordert die Kunst und unterfordert die Intelligenz ihrer Bürger. Sie macht den Künstler unfrei und den Zuschauer unmündig.

Sie produziert einen Berg künstlerisch wertloser, klischeebeladener Filme, die politisch wirkungslos sind. Schlimmer noch: abgesehen davon, dass einige dieser Werke revanchistisch sind, fördern sie gesellschaftlichen Stillstand, indem sie den sowieso schon einverstandenen Bürgern das Gefühl geben Gutes zu tun, wenn sie „politische“ Filme oder Theaterstücke konsumieren.

Marlen Haushofer schreibt über de Sicas „Fahrraddiebe“: „Die Träne in Frau Müllers Auge bringt keinem armen Teufel sein Fahrrad zurück und verschafft nur Frau Müller die Illusion, ein guter Mensch zu sein. Diese Illusion ist abzulehnen.“

Die gesellschaftlichen Ressourcen, die in so genannten politischen Filmen stecken, lassen sich effizienter einsetzen. Meistens sind die Trailer politischer als die Filme selbst. Warum machen wir dann noch die Filme? Ein gezielter Farbbeutelwurf oder ein „Bild“-Schlagzeile richtet sowieso mehr aus. Die Qualität eines Films wird nicht an seiner politischen Wirkung gemessen, aber ein so genannter politischer Film müsste sich daran messen lassen. Das vordergründige Thematisieren politischer Inhalte beruhigt vielleicht das Gewissen, politisches Handeln ist das noch lange nicht. Was ist das Politische an einem Film, der die Welt nicht verändern kann und will? Was ist das Politische an „politischer“ Kunst?

Neben den Zweifeln an der Wirksamkeit darf in vielen Fällen auch an der Integrität des Anliegens gezweifelt werden: „Politische“ Werke führen häufig ein Nischendasein und erreichen so wenige Menschen, dass sie wirkungslos bleiben müssen. Nur der Kunstmarkt hält sie am Leben. Die politischen Ziele des Künstlers geraten schnell in Widerspruch zu den Mechanismen des Marktes.
Werke, die ein größeres Publikum erreichen, fördern ein anderes Dilemma zu Tage: Sie vermarkten sich als politisch und subversiv, aber Erfolg und Rezeptionskonsens beweisen eher das Gegenteil und sind ein ziemlich gutes Indiz für ihren affirmativen Charakter. Ist die Akzeptanz so groß, darf am subversiven Potential gezweifelt werden. Kunst, die nur Kunst sein will, ist häufig subversiver.

Welche Sammlungen schmücken sich mit Werken politischer Künstler wie Hans Haacke? Wie provozierend ist ein „Provokationskünstlers“ (Selbstbeschreibung auf seiner Website), der Wagner in Bayreuth inszenieren darf? Wie beißend kann die Kapitalismuskritik eines „politischen Feelgoodmovies“ (Pressezitat aus der Filmwerbung) sein, wenn es den bayerischen Staatspreis, die Konsens-Lola und das Wohlwollen des gesamten politischen Spektrums gewinnt? Sind wir Oscar?

Die Logik des Politischen ist verschieden von der Logik des Künstlerischen. Politik verlangt verantwortungsvolle Kompromisse, Kunst darf kompromisslos und amoralisch sein. Wer dies nicht sieht, schafft in der Regel weder künstlerisch noch politisch Interessantes. Kunst ist kein Mittel zum Zweck. Sie ist nicht ergebnisorientiert. Das ist ein wichtiger Unterschied.

Die Kunst, die in meinem Leben eine Rolle gespielt hat, zeichnet sich durch ihre Offenheit, durch ihre Mehrdeutigkeit, durch ihre Amoralität und ihre Weigerung aus, sich instrumentalisieren und funktionalisieren zu lassen. Wenn Kunst politisch ist, dann ist sie genau darin politisch: Sie wehrt sich dagegen (tages)politisch und gesellschaftlich verwertbar zu sein. Ihre Stärke liegt in ihrer Autonomie. Auch wenn diese eine Illusion sein mag - jedes Kunstwerk ist auch Produkt eines Marktes - so ist sie doch eine notwendige Utopie für den Künstler.

Es geht mir nicht darum ideologische Trennlinien zu ziehen: Hoch- vs. Trivialkultur, Kommerz vs. Kunst, U vs. E, politische Aufklärung vs. Filmkunst, Reportage vs. Literatur. Es gibt viele Beispiele im Pop, im Design, in der Architektur, im Film usw., die sich nicht am Ideal eines autonomen Kunstwerks orientieren und die dennoch wichtige Kulturgüter sind. Politische Aufklärung ist wichtig, aber die Unterscheidung verschiedener Formen kultureller Praxis ist es auch. Ein künstlerischer Filmemacher ist kein Sozialpädagoge oder Historiker (und ein kommerzieller Regisseur übrigens auch nicht). Der Aufklärer muss sich fragen, ob Spielfilme, Romane und Theaterstücke wirklich geeignete Instrumente seiner Arbeit sind. Wählt er diese Instrumente, ist die Politik der Formen entscheidend.

Also ja, alles kann Kunst sein: politische Aufklärung kann Kunst sein, Funktionales kann Kunst sein, Pop kann Kunst und politisch sein und Kunst kann politisch sein - aber Kunst, die politisch sein will, ist meistens weder das eine noch das andere.

Derjenige, der einer bestimmten Praxis nachgeht, sollte den Zielen seines Handelns treu bleiben. Ist er darin konsequent und erfinderisch, schafft er etwas Neues, macht es vielleicht wieder Sinn von Kunst zu reden. So ist zumindest der Sprachgebrauch. Aber wer einen Stuhl entwirft, will zunächst einmal eine Sitzgelegenheit schaffen und wer die Gesellschaft verändern will, muss politisch handeln.(2)

Noch ein Beispiel aus der Filmgeschichte:
Mit „Shoah“ wollte Lanzmann ein Kapitel der Geschichte vor dem Vergessen bewahren. Sein Motiv ist politisch, seine Arbeit journalistische und historische Recherche. Die Konsequenz dieser Arbeit, sein Vertrauen in die Kraft der Zeugnisse, der Verzicht auf Pädagogik, die Tatsache, dass er sich als Autor nicht versteckt, haben aus dieser politischen Dokumentation über das größte Verbrechen der Menschheitsgeschichte ein Kunstwerk gemacht, das das Bild des Menschen für immer prägen wird.
Steven Spielberg hingegen hatte zu viele sich widerstreitende Absichten: künstlerische, politpädagogische und kommerzielle. Das Ergebnis ist ein Geschichtsporno, der politisch das Gegenteil von dem bewirkt, was er bewirken will. Anstatt aufzurütteln, schläfert er ein, anstatt Rassismus zu bekämpfen, verfestigt er Vorurteile (das Casting!). Spielberg verharmlost die Geschichte und hat wohl eine der widerwärtigsten Szenen der Filmgeschichte geschaffen: eine Gaskammerszene, die gleichzeitig Porno und Betroffenheitsdokument sein will.

Künstler sind Teil der Gesellschaft, in der sie leben. Kunst ist nicht politisch unschuldig. Künstler, die das ignorieren, sind entweder naiv oder reaktionär. Aber es ist etwas anderes, von Künstlern politisches Bewusstsein zu erwarten, als zu fordern, dass sie "politische" Kunst machen. Wer sich seine künstlerische Arbeit als eine politische schönredet, gerät leicht in unauflösbare Widersprüche. Er belügt sich und andere.

Das zeitgenössische Kino beutet die deutsche Geschichte aus und ist dabei bestenfalls unpolitisch, häufig reaktionär. Exportweltmeister dank Hitler und der Stasi. Filbinger und Söhne feiern unterstützt von revisionistischen Eventmovies ein Revival. Und mit dem Oscar sind jetzt auch die ostdeutschen Volksmassen rehabilitiert. Der kleine Mann (der klein genug ist, den Konflikt mit seiner todkranken Exfrau für die Promotion seines Films auszuschlachten) ist von aller Schuld rein gewaschen. Das vereinte Deutschland kann jetzt brüllen: Wir waren es nicht, Hitler und Mielke sind es gewesen.

Ein Kino, das sich an der Ausschlachtung der Geschichte nicht beteiligen will, ist noch lange nicht politisch ignorant. (3) Ich frage mich, warum eine Filmkritik, die sich ein politischeres Kino wünscht, nicht politischere Texte schreibt. Würde sie genauer hinschauen, würde sie vielleicht sehen, dass auch Filme, die sich nicht als Instrument politischer Bildung verstehen, politisch sein können.

Sind Andreas Dresens lustige Kleinbürger politischer als Angela Schanelecs verunsicherte und verlorene Bildungsbürger, oder beschäftigt sich der Bildungsbürger lieber mit „den Anderen“, als sich zu fragen, was er selbst eigentlich auf dieser Welt verloren hat? Bevor die Filmkritik grüne Punkte an politische Filme verteilt, sollte sie ihre ästhetischen Kriterien überprüfen. Es ist schon eine Menge Arbeit, die innere Kohärenz von Filmen zu untersuchen. Ich vermute, dass dadurch mehr über die „Politik“ eines Films zu erfahren ist, als durch das vordergründige Abscannen nach politischen Inhalten.

Vielleicht steckt ja hinter der Kritik an uns „unpolitischen“ Filmemachern der Vorwurf, wir entwickeln uns künstlerisch nicht weiter, weil wir uns nicht genug in Frage stellen. Dafür hätte ich mehr Verständnis. Aber das ist eine Kritik, die konkrete Auseinandersetzung mit einzelnen Filmen verlangt. Sie ist sicher interessanter als das pauschale Reden über Schulen, die es so nicht gibt.

Die „Demoiselles d’Avignon“ waren subversiv, „Guernica“ ist ein schlechtes Bild.
„Starship Troopers“ ist ein Antikriegsfilm, „Saving Private Ryan“ reaktionärer Dreck.
Madonna ist Feministin und Alice Schwarzer die Mutter der Nation.
Ein Fußballstadion voller Skins, die „Go West“ singen, ist schwuler als Rosa von Praunheim.
Das Victoryzeichen von Josef Ackermann ist demokratiefeindlicher als die Grußbotschaft von Christian Klar an die Rosa-Luxemburg-Konferenz.
Claus Peymann ist eine arme Sau.
Die gelbe Tonne ist Kunst.
________

(1) War der reale Hitler nicht schlimm genug? Wofür brauchen wir seine fiktiven Doppelgänger? Sein Regime hat Millionen Opfer gefordert, und trotzdem setzen sich Drehbuchautoren hin und denken sich neue aus. Jeder Autor ist dramaturgischer Folterknecht, das stimmt. Aber angesichts realen Schreckens dieses Ausmaßes kommt es mir komisch vor, am Schreibtisch zu sitzen und mir neues Leid für meine fiktiven oder (schlimmer noch) semi-historischen Figuren auszudenken. Um mit Godard zu argumentieren: Können wir zulassen, dass Spielberg Auschwitz neu aufbaut? Ein dokumentarischer Ansatz überzeugt mich da mehr. Wie immer Ausnahmen: Sokurov, Pasolini, Lubitsch... (zurück)

(2) Eine so persönliche Filmemacherin wie Angela Schanelec zu fragen, warum sie keinen Film über den Fall der Mauer macht, ist ähnlich ignorant, wie Frieda Grafe zu fragen, warum sie nicht Gerichtsreportagen statt Filmkritiken schreibt. (zurück)

(3) Vielleicht hilft der Blick auf die politischen Biografien von „unpolitischen“ Minimal-Künstlern wie Richard Serra oder einer Autorin von bürgerlichen Familienromanen wie Natalia Ginzburg. (zurück)

Nach einem Film von Mikio Naruse

pburg — Tue, 03 Apr 2007 20:53:52 GMT

Man kann darauf wetten, dass in einem Text über Mikio Naruse früher oder später der Name Ozu zu lesen ist. Also vollziehe ich dieses Ritual gleich zu Beginn und schreibe, nicht ohne Unbehagen: Ozu.

Sicher, beide arbeiteten für dasselbe Studio. Sicher, in den Filmen Naruses kann man Schauspieler wiedersehen, mit denen man in den Ozu-Filmen Freundschaft geschlossen hat, in „Meshi“ von 1951 etwa Setsuko Hara und Haruko Sugimura, die ihre Mutter spielt . Sicher, viele Filme Ozus und Naruses werden dem Shomingeki zugerechnet und interessieren sich für den Alltag und die Normalität, nicht für das Drama und den Ausnahmezustand. Aber auf ähnliche Weise könnte man Filme von Hawks und Ford nebeneinander stellen und mit staunendem Zeigefinger sagen: Hier: John Wayne. Hier: Western. Insofern versperrt der Ozu-Vergleich vielleicht den Zugang zu dem, was an Naruse interessant ist und worüber ich nach dem ersten Film der kleinen Naruse-Reihe nur mutmaßen kann. Jedenfalls kommt es mir vor, als müsste der Name Ozu im Zusammenhang mit Naruse in Form einer Frage formuliert werden, die etwas Ungeklärtes markiert; nicht als Antwort, die seinen Filmen einen Platz zuweist.

Die immer wieder benannte Nähe zu Ozu ist nachvollziehbar, aber auch erstaunlich, denn die wenigsten Einstellungen in „Meshi“ könnte man sich in einem Film von Ozu vorstellen. Es ist eine andere, weniger rechtwinklige Geometrie, die hier am Werke ist, sowohl in den einzelnen Bildern als auch in der dramaturgischen Architektur des gesamten Films. Naruse scheint sich eher treiben zu lassen und im Verlauf eines Films stärker auf die Bewegungen seiner Figuren zu reagieren. Wer Ozu im Hinterkopf hat, kann dies als nachlässig oder weniger konsistent empfinden; es zeigt aber mit gleichem Recht eine Offenheit für all das, was trotz oder gegen einen vorher vielleicht gefassten Entschluss in die Kamera einströmen kann. So gibt es in „Meshi“ zwei Einstellungen, die keiner der Figuren zuzuordnen sind, aber auch nicht unbedingt einem Erzähler (Erzählerin des Films aus dem Off ist in drei wichtigen Phasen des Films Michiyo Okamoto, die ihren Mann verlässt und eine Weile bei ihrer Mutter und den Geschwistern in Tokio lebt).

In beiden Einstellungen ist jeweils eine belebte Straße zu sehen, eine davon ist mit Sicherheit in Osaka, das die überraschend vor der Heirat zum verwandten Ehepaar geflohene Nichte mit ihrem Onkel Osaka besichtigt. Ob die andere Einstellung etwas Entsprechendes in Tokio zeigt, weiß ich nicht mehr. Durch die starke Bindung der Kamera an Michiyo und die anderen Hauptfiguren ist man geneigt, auch diesen Blick einer dieser Figuren, dem Ehemann oder der Nichte zuzuschreiben. Die Kamera bewegt sich aber ganz autonom in den von der Straße eröffneten Bildraum hinein, sie schwankt dabei sogar ein bisschen, so dass man denken könnte, es sei eine Subjektive. In der Einstellung taucht allerdings keine der uns vertrauten Figuren auf; mein Gedanke war deshalb, dass es sich um Material aus dem Fundus des Studios handeln könnte, um eine anonyme Stadtansicht. Aber dass diese Bilder in diesem Film sind, verändert seine Erzählung. Ihre seltsame Unangebundenheit hebt die Erzählung aus dem Individuellen in eine jedenfalls angedeutete Allgemeinheit, die nicht die der anthropologischen Aussagen ist, sondern viel mit der japanischen Nachkriegsgesellschaft zu tun hat.

Durch das Einfache, Alltägliche hindurch, an seinen Rändern ist in Naruses Film ein erstaunliches Nachkriegsjapan erkennbar, das permanent in es hineinwirkt. Das ist kein „gesellschaftlicher Hintergrund“, das sind keine „Ausflüge ins Soziale“; es scheint eher die Grundierung der gesamten Erzählung zu sein, etwas, das sie einfärbt, nicht erklärt. Ich will nur ein paar Szenen beschreiben, die mir aufgefallen sind, weil sie auf die ambivalente Präsenz der Amerikaner und überhaupt auf die Nachwirkung des gerade sechs Jahre zurückliegenden Krieges hindeuten.

- Eine Freundin, die Michiyo zufällig in Tokio trifft, ist mit ihrem kleinen Kind unterwegs; ihr Mann ist, wie sie erzählt, immer noch verschollen. Vielleicht helfen die Berichte über die Vermissten im Radio, sagt sie ohne rechte Überzeugung, um im nächsten Satz nachzuschieben, dass sie ihr Radio leider habe verkaufen müssen. Wir sehen diese Frau später noch einmal, jetzt verkauft sie Zeitungen, und das Kind sitzt schräg hinter ihr mit dem Rücken zu uns gewandt, auf einem Zaun.

- Mit einem Kollegen, der ihn zu einem wackligen Börsengeschäft überreden will, geht Okamoto einmal nach der Arbeit in einer Kneipe trinken. (Überhaupt sind die Börsenspekulationen und die Schlangen vor dem Arbeitsamt ein ökonomischer Subtext, der den Film durchzieht; Geld haben - kein Geld haben.) Später ziehen sie zu dritt weiter in eine Art Cabaret, das in einer immens großen Halle untergebracht ist. Es läuft amerikanische Musik, und auf der Bühne tanzen Frauen in einer Formation, die an 30er-Jahre US-Musicals erinnert. Auf einem runden Plateau wird eine kreisförmig arrangierte Gruppe von Tänzerinnen von unter der Bühne nach oben gehoben, als werde ein Stockwerk tiefer gerade ein Busby-Berkeley-Film gedreht.

- In der Gasse vor den kleinen Häusern in Okamotos Nachbarschaft wirft sich ungelenke Junge von Gegenüber mit zwei anderen, kleineren Jungs, einen Baseball zu.

- Einzelne amerikanische Worte durchstoßen das Japanische: „Handkerchief“, sagt Okamoto, bevor er zur Arbeit geht und sein Einstecktuch sucht. „Don’t know“ sagt einmal irgendjemand. Die Worte sind aber so in die Melodie des Japanischen eingelassen, dass sie kaum zu bemerken sind. Man wird lediglich dadurch darauf aufmerksam, weil die englischen Untertitel an diesen Stellen fehlen.

*** Ich stelle mir die Jahre nach dem zweiten Weltkrieg in Japan als eine maßlos verwirrende Zeit vor. Man muss sich ja die Ungeheuerlichkeit ins Gedächtnis rufen, dass der Abwurf der Atombomben gerade so lang zurücklag wie heute der Übergang von 1999 nach 2000. Michiyo sagt einmal, dass nach der Zerstörung Tokios nur flache Gebäude gebaut worden seien. Das Geld, die Spekulationen, die Orientierung auf Wiederaufbau und Reichtum, sind dem Film allerorten anzumerken; Osakas Finanzstraße wird von der Stadtführerin nicht ohne Stolz als „Gegenstück zur Wall Street“ bezeichnet. Diese Zerrissenheit zwischen Zerstörung und Wiederaufbau, zwischen Armut und Spekulation scheint mir eine Struktur zu benennen. *** Am Schluss, Okamotos Frau ist immer noch in Tokio, ihr Mann in Osaka und die Trennung dauert nun schon eine ganze Weile, bricht ein Sturm los. Die Leute bringen sich in den Häusern in Sicherheit, auf der Tonspur ist das Pfeifen des Windes zu hören. Am nächsten Morgen bessert jemand das Dach aus. Dieser Sturm, den man als Kinozuschauer liebend gern allegorisch verstehen würde, als Aufruhr in Michiyos Herzen, als Zuspitzung des Konflikts zwischen beiden, ist all das genau nicht. Er ist einfach nur das: ein Wind, der vorüberzieht.

Volker Pantenburg

Februar 07

mbaute — Tue, 13 Mar 2007 18:08:24 GMT

Anfang Februar, ich war zu einem Spaziergang am späten Nachmittag aufgebrochen, es war kurz nach 5 und es wurde langsam dunkel, und beim Spazierengehen kam mir wieder das Verhalten gegenüber den Filmen in den Sinn. Das Verhalten von den vielen verschiedenen Leuten, das ganz von meinem verschiedene Verhalten und mein Verhalten dazu. Wie schwer es ist, sagte ich mir wieder, sich zu all dem stimmig zu verhalten und ob es noch richtig ist, all dies, was um die Filme herum als Verhalten geschieht, als Verhaltensaufforderungen zu durchschauen, als Verhaltensaufforderung aber, die man geradezu ignorieren sollte, um stimmig weitermachen zu können; ob man aber von beabsichtigter Unaufmerksamkeit schließlich doch, wie die anderen meinen, unbeabsichtigt unaufmerksam und daher unerheblich wird? Beim Lesen von Texten und beim Hören von Gesprächen zu Filmen hatte ich in den letzten Tagen immer öfter an die Sache mit dem Verhalten gedacht und die vielen Sachen, die das Verhalten ausmachen. Immer mehr Gedanken über das stimmige und das unstimmige Verhalten und die Filme und was das mit den Leuten und mit mir macht kamen mir nun auch beim Spazierengehen in den Sinn. All dies zerrte nun schon seit Tagen in meinem Kopf herum und genervt brach ich das Spazierengehen und Nachdenken daraufhin ab. Ich ging zum Reichelt und kaufte mir ein halbes Brot. Es war Samstagnachmittag, weit nach 5 Uhr und eine Auszubildende mit einem Auszubildendenschild am Revers verkaufte mir da dieses Brot. Es war erstaunlich, wie viele Brote in den Brotregalen lagen am Samstagnachmittag weit nach 5. Das hatte ich nicht erwartet. Als ich mit dem Brot in der einen und dem Schlüssel in der anderen Hand die Treppen zu meiner Wohnung hinaufstieg, fiel mir der vor Jahren gesehene Film "Babes on Broadway" von Busby Berkeley ein, MGM 1941. In dem Film fragt Mickey Rooney July Garland, ob sie ein Lied für ihn singen würde. Gar nicht abgeneigt, ein Lied für Mickey Rooney zu singen, hält sie ihn aber noch hin, die Süße der Situation genießend: "How do you know I sing?", und er antwortet prompt: "You sing when you talk, and you dance when you walk, and when I look in your eyes, I see a song." Die Erinnerung an diese Überredung gefiel mir sehr und ich ging wieder hinaus auf die Straße und machte doch einen Spaziergang und dachte weiter nach dabei.

Dann war die Berlinale.

Ich fragte mich nachher, nach dem Text von DE, ob ich eine gute oder eine schlechte Berlinale hatte. Ich hatte keine Routine darin, diese Frage zu beantworten. Auf der Berlinale hatte ich nach einem Tag erst drei Filme gesehen und nach zehn hatte ich den Schnitt nicht gehalten. Hatte ich eine gute oder eine schlechte Berlinale? Zwischen den Filmen bin ich manchmal nach Hause gefahren oder woanders hin, meist aber stand ich mit anderen herum und habe mich zwischen den Filmen unterhalten.

Einer Freundin hatte ich mit dem Akkreditierungstrick Zutritt verschafft zu dem SUBSTITUTE Film und sie hatte sich darüber und später auch an dem Film gefreut. VP traute sich nachher nicht, ein Autogramm von Dorasso zu verlangen. Dorasso stand in unserer Nähe und ich verlangte das Autogramm, für SP; es war erst das zweite Mal in meinem Leben, dass ich ein Autogramm verlangte. Das erste Mal war vor ein paar Jahren im Winter im Bastard als Kimya Dawson dort spielte und ich HV gezogen hatte für die Beschenkung in Bielefeld, HV, die Kimya Dawson Fan ist. Später musste ich oft an den SUBSTITUTE Film denken. Das Dispositiv des SUBSTITUTE Films ist eigentlich total fies, eine miese, marode Künstlerfantasie, eine Pygmalion-Anschafferei, ganz das Gegenteil zwar des Wortmanngemaches, aber darum ja nicht weniger fies. Doch schau mal, wie der Fußballer Dorasso sich in dem Film mittels Gegenschuss dem entgegenstellt. Während der Berlinale machte die Nachricht die Runde, dass eine Vereinigung deutscher Filmkritiker den Wortmannfilm zum besten Dokumentarfilm des Jahres gewählt hatte.

Auf der Berlinale traf ich im Arsenalfoyer MG. Er saß mit einer großen Kamera an dem runden Tresen.

In der Schlange zu LOVE 'EM OR LEAVE 'EM traf ich BS und AR und AR sagte ich da im Gespräch, dass ich mich eigentlich doch nicht so recht für Kunst interessieren kann und danach kam mir das unverschämt vor ihr gegenüber, die ja Künstlerin ist. In der Schlange standen auch AH und RS. AH fragte nach unserem Buch und nachdem ich kurz von der zweiten Auflage erzählte, berichtete er sofort vom Erfolg seines Buchs. Auch er ist ja monoman, dachte ich dann später. Wie BS, der auch immerfort von seinen Sachen erzählt und ein bisschen versucht, mir ein Schuldgefühl zu geben, als er mich begrüßt und sagt, wir haben uns lange nicht gesehen. Das hat mir nicht gefallen, weil ich nicht mehr einsehe, dass man sich immerzu sieht, nur weil man die gleichen Filme anschaut. Ich glaube auch nicht, dass er das denkt, aber er denkt, ich müsse seine Arbeit mehr achten.

Während der Berlinale musste ich auch oft an den Film THE TRACEY FRAGMENTS denken – nicht, weil er etwas Besonderes ist, sondern weil sein Splitscreengemache gänzlich unelektrisierend war. Vor dem Film THE TRACEY FRAGMENTS saß ich im Kino und telefonierte mit LB und auch mit CB, aber leise und dezent. Hinter mir saß ein englischsprechender Spanier und als ich noch nicht telefonierte, telefonierte er sehr laut und ich drehte mich zu ihm, mit der Drehung bedeuten machend, dass sein lautes Telefonieren mich störe. Als ich dann selber telefonieren musste, tat ich es leise und dezent.

In einer Schlange vor dem Arsenal stand ich neben AE, HF und CH. CH trug eine Bluse in Orange und Braun und Beige, die wie Seide aussah, aber doch war sie aus Plastik, wie CH beteuerte. Jeder kann sich also diese Bluse kaufen, wenn er mag. In dem Film dann, X LOVE SCENES, fühlte ich mich nicht wohl, auch wenn ich im Abspann dieses Films genannt wurde, weil ich eine Übersetzungsarbeit für den Film gemacht hatte. Ich stand mit AE vor dem Kino und begründete ihr meine Unlust an dem Film.

Im Cinemaxx-Cafe waren RK mit zwei Freunden aus Heidelberg und KW. Es war schön, RK und KW zu sehen. KW und ich machten uns auf, den Film PRINZESSINNENBAD von Bettina Blümner anzuschauen. Lange Schlangen waren vor dem Kino und ich stellte mich ans Ende einer aussichtslos langen für Leute mit schlechten Akkreditierungen. KW aber besorgte sich eine Karte bei einer Frau und schickte mich zu dieser und schon bald hatte auch ich eine. Von der ersten Reihe des großen Kinos wirkte die Leinwand besonders groß auf uns, wir saßen ja fast unter ihr. Die eigentlich beiläufig zu betrachtenden Knutschflecke der Mädchen wirkten von unserem Sitzen wie zu erratende Hieroglyphen. Einmal sagt eines der Mädchen, sie sei "jung, dynamisch und naiv". Man sieht sie in dem Film oft rauchen und durch Kreuzberg laufen. Dem Film war nicht viel dazu eingefallen, wie er von einer Sequenz zur nächsten kommt und hatte Schnittbildintermezzi aus Kreuzberg, die mit moderner basslastiger Musik unterlegt waren, dafür herangezogen. KW, der erst neulich einen Herzinfarkt hatte, verließ deshalb nach einer Stunde das Kino. Später traf ich ihn wieder im Cinemaxxcafe und er berichtete von seinem Tischnachbarn und zeigte auf ihn, ein Musiker und Komponist, der dann erzählte, dass die Subwoofer aus der amerikanischen Kriegsforschung hervorgegangen seien. KW war gar nicht wegen der Berlinale in Berlin. Er war in der Stadt um einen Dichter zu treffen bei einem Abendessen mit einem anderen Dichter. Später. Vor dem Film sagte KW, dass aufgrund des Ekels die Menschen an bestimmten Wegkreuzungen ihres Lebenswegs ausweichen und der Lebensweg der Menschen, nimmt man ihn einmal als solchen, aus vielen solcher Ausweichmanöver besteht; man könne sich fragen, wie der Lebensweg der Menschen aussehen würde, wichen sie nicht so häufig vor dem Weg aus, den der Ekel einem zu versperren scheint.

Ich verspürte Hunger und wollte mich aufmachen, etwas zu essen, schaute aber noch in das Programm und entdeckte den Film LES ANNÉES DÉCLIC von Depardon. Depardons Vorderzähne waren damals, als der Film gemacht wurde, Mitte der 1980er, noch nicht gemacht und er hatte auch wegen der nichtgemachten Zähne noch etwas sehr Junges an sich. Depardon schaut während des Films auf die vor ihm liegenden Bilder hinunter und dann schaut er über sie sprechend in die Kamera. Ich schrieb in mein Notizbuch: "Auf- und Niederschauen des Depardon". Magnum, sagte Depardon nach dem Film, sei da, daran zu erinnern, dass es Leute seien, die die Bilder machen.

Die Revolverfeier war laut und voll. Wir fuhren zu viert mit dem Taxi nach Haus.

Mit UH schaute ich mir den Film von Dreyer an, der einen schwierigen dänischen Namen hat, DU SKAL AERE DIN HUSTRU, was heißt: Ehret eure Frauen. UH hoffte, dass ein Däne etwas zu dem Film sagen wird, weil sie das Dänische gerne hört und schon bald kam ein Däne vom Dänischen Filminstitut und führte den Film ein. Es gibt in dem Film eine seltsame Einstellung, etwas, was ich noch nie in einem Film von Dreyer gesehen habe. Das ist gegen Ende des Films, da hat sich der zuvor tyrannische Vater gebessert und jetzt schickt seine Tochter ihm eine Botschaft auf einem Stück Papier. Das Stück Papier hat sie in den Schnabel eines kleinen mechanischen Vogels gesteckt und jetzt hat sie den Vogel auf den Boden gesetzt und der Vogel legt nun die kurze Strecke zwischen der Tochter und dem Vater zurück und die Kamera erfasst dieses Wegstück in einer sehr nahen Einstellung und der Hintergrund verschwimmt dabei, denn die Kamera wird nicht langsam von der Anfangsposition zur Endposition geschwenkt, sondern die Kamera wird von der einen zur anderen Position gerissen. Wie immer ist es schön, Auszüge aus den zeitgenössischen Filmkritiken auf den ausliegenden Din-A-4-Blättern zu lesen. Ich las diese Filmkritiken in der U-Bahn und dachte an die Texte von Peter Nau. Ich hatte da den Eindruck, dass der Peter Nau mit seinem Filmkritikschreiben sich mit viel Respekt genau hineinschreibt in diese Tradition der Filmkritiken, die später auf den Blättern wiederzufinden sind, die auf Retrospektiven ausliegen.

Ich hätte noch zu dem Film THE PATSY fahren können. Der Film lief im Zeughaus Kino. Aber ich bin nicht mehr zu diesem Film gefahren. Ich hatte schon meine Jacke angezogen und den Schal um den Hals geschlagen und die Wohnungstür geöffnet. Ich hätte sofort los können. Den Bus hätte ich rechtzeitig bekommen um noch Zeit zu haben vor dem Film, um vor der großen Eingangstür des Zeughauskinos eine Zigarette zu rauchen. Ich bin dann aber doch zuhause geblieben. Als das Telefon klingelte, wollte ich gerade etwas über die Müdigkeit und die Unlust schreiben. MH war am Telefon. Ich sagte ihm, dass ich mir vor zehn Jahren auf der Berlinale gewünscht hatte, viele der Leute dort kennenzulernen und heute wünsche ich mir, so viele Leute zu kennen auf der Berlinale wie vor zehn Jahren, nämlich wenige. Ich hatte überlegt, etwas in die "new filmkritik" zu schreiben oder etwas für einen späteren Text aufzuschreiben.

RK war inzwischen eingetroffen, während der Berlinale wohnte er bei mir. Er war erfreut als er am folgenden Vormittag einen Hundertwortetext von VP zu seinem Film las. Ich lag da auf dem Bauch im Bett und schrieb in den Computer hinein und hörte RKs Freude aus dem Nebenraum. Mit ihm schaute ich später, von Minute zu Minute dem Erzählen dieses Films zugetaner, den Film SHOTGUN STORIES. Wie in dem Film die Mutter der drei Brüder im Dunkel verschwindet und noch im Weggehen halb im Licht und halb schon im Dunkel sagt, sie gehe nicht auf die Beerdigung des Vaters. Nur die plotvorantreibende Nebenfigur gefiel uns nicht. Dies ist die einzige gedankenlose Figur in dem Film, was nicht am Filmemacher liegt, denn dessen Verhältnis zum Erzählen ist stimmig, sondern an einer fehlenden Idee des Filmemachers zu dieser Figur. Dem Filmemacher ist wenig eingefallen zu dieser Figur. Diese Figur ist dafür da, die Haupftiguren von den Aktionen der anderen zu informieren und sie damit zu Gegenhandlungen zu treiben. Dass RK und mir diese Figur als gedankenlose aufgefallen war, sprach aber trotzdem für das Geschick des Regisseurs, denn sie ist die einzige missglückte Erfindung des Filmemachers.

Wie immer war ich auf der Berlinale von den Reaktionen des Publikums auf die Filme irritiert. Ich hatte verdrängt: Das Publikum auf Filmfestivals ist das schlimmste. Dass sich die Leute auf Filmfestivals nicht benehmen können, kommt wegen der unpassenden Zusammensetzung der Leute und wegen ihrer großtuerischen Haltung den Filmen gegenüber. Ich schaute den Film YELLA von einem Sitz ganz oben im Berlinale Palast und hörte irritiert die Lacher, als Yella sagt, sie wolle in die Stadt, sich ein paar neue Klamotten kaufen. Gerade das Publikum auf einem großen Filmfestival ist darauf aus, bemerkt zu sein, deshalb kommen immerzu, egal in was für einem Film, aufmerksamkeitserheischende Lacher. Dumm waren auch die Gesprächsfetzen der Gruppe, die sich nachher über den klugen Film THE HALFMOON FILES erhaben fühlte.

Ich erinnerte mich an ein Gespräch vor der Berlinale mit einem, der sagte, ihm habe der Rohrbachartikel aus dem Spiegel aus dem Herzen gesprochen und dass er mir das schon sagen können dürfe und ich erinnere mich an einen Text über Formeln wie "aus dem Herzen sprechen" und "ich muss sagen" und "ich muss jetzt mal sagen". Mit RK saß ich in der Nacht noch zusammen und wir tranken Russian Standard und stellten uns vor, wie Rohrbach einmal ein paar Nächte nicht einschlafen konnte wegen der Wahrnehmung der anderen und er sich gepiesakt fühlte davon und unerheblich und dann seinem Herzen Befreiung verschaffte mit dem Schreiben des Rohrbachartikels, der einer dieser "ich muss sagen"-Texte ist. Nie ist später viel mehr an solchen Texten zu finden als die zu verortende Geste des Aufrufens und Sagenmüssens. Dann dachte ich wieder an die Sache mit dem Verhalten und an die Filmgeschichte. Manchmal kann man denken, die Filmgeschichte, so wie sie sich später darstellt, bestehe nur aus diesen Machtworten und Machttaten und nicht aus den gespeicherten Haltungen der Filme, die denen widerstreben. Später fielen mir die Leute ein, die in dem Film mit Mistinguette in Paris in den Zwischenhandlungen und Zwischenschnitten in die Kamera blicken. Die Filmgeschichte sind diese Leute, die in dem Mistinguettefilm in die Kamera blicken.

In dem schönen Téchinéfilm staunte ich, wieder eine ganz unmotivierte Nacktaufnahme der Emanuelle Béart zu sehen. Beim Betrachten der Bilder der schönen Emanuelle Béart wurde ich ganz großzügig. Ihr Körper ist ja auch Teil der Filmgeschichte.

youtube.com

Das rauhe Serielle des Hong Sang Soo.
Der lässige Freejazz des Charles Burnett.

Der Berlinalebeginn diesmal war nicht hysterisch. Beim Beginn einer Berlinale hatte ich mich seit ein paar Jahren immer gefragt, was das Kino mir noch ist. Tatsächlich war es auch diesmal so. Dann traf ich ein paar Leute, die ich lange nicht gesehen habe und freundete mich an mit der wiederholten Situation. Nachmittags kam ich zum Lesen und Einkaufen und Saubermachen, Vormittags bisweilen zum Schreiben, RK blätterte durch die Programme, an den Abenden besprachen wir die Vorkommnisse des Tages. So und mit den Alltagssachen aus dem Normalleben und den Ereignissachen vom Potsdamerplatzleben im Kopf, kamen wir auf die Idee mit dem Mount Rushmore der Filmkunst, den wir uns im Riesengebirge vorstellen konnten oder in einem noch zu schleifenden Wienerwald. Wäre HH wirklich Kultusminister seines Landes geworden, hätten wir, an diesem Abend jedenfalls, diese Idee ihm vorgetragen. Wir konnten uns aber nicht auf die vier eingemeißelten Regisseure einigen. RK hatte dann aber schließlich die Idee, das bei einem noch zu drehenden Hitchcockremake Brad Pitt am Zigarrenstummel des Jean Marie Straubs hängen werde.

Nach der Berlinale spürte ich Hautunreinheiten im Gesicht, rote Flecken, die sachte brannten. Schließlich war ich doch überrascht, viele Filme auf der Berlinale gesehen zu haben. Während der Berlinale war ich enttäuscht über die Texte, die während der Berlinale zu den Filmen der Berlinale veröffentlicht wurden. Vor allem das Agitatorische vieler Texte war mir zuwider. Zuwider war mir auch das guinessbuchrekordhaft Eilfertige der vielen Weblogs. In den ersten Tagen der Berlinale hatte ich auch oft mit Leuten herumgestanden, die Meinungen vor oder nach dem Film verlangten, was mir von da an zuwider war.

Nach der Berlinale gab es ein Essen in Kreuzberg. Es war endlich Geld gekommen von der Jungle World für die Filmgespräche. Wir sprachen über das Vergangene. SR erwähnte ein Buch über Remediationen. VP machte einen Vorschlag zum Weblog, einen Monat, in dem jeden Tag jeder ein Posting machen muss. Ich wurde während all dem merklich still. Meinungslos saß ich da und spürte den Impuls, mich mit der schriftlichen Formulierung von Stimmungen abzugeben. Hier saß ich mit Freunden und dachte stattdessen an den Überzeugungsterror und den Thesenkitsch und die Stimmungssache. Beim Nachlesen der Goetzblogeinträge erinnerte ich das Theorieschreiben von früher. Doch im Begriffsbemühen ist das Narrativ dann ja doch versteckt. Hier in 2007 fing alles besser an und anders und ich frage mich, ob ich die paar Berlinaletage und deren Nachwehen so auffassen soll, dass das Weitermachen wie bisher nicht mehr geht. RK erzählte von seinen letzten Berlinaleerlebnissen und dem Wiederschauen des Guitarrenfilms von Martin Rit. Ich hatte den Film nicht noch einmal geschaut. Ich hätte den Film nocheinmal schauen wollen, aber es war zu kompliziert. Ich hätte mir auch die anderen Kurzfilme des Programms anschauen müssen, um den Film mit der Guitarre wiederzusehen. Das wäre professionell gewesen. Wäre ich ein professioneller Filmgucker, müsste ich mir nun sagen lassen, mein Handeln sei unprofessionell. Ich wurde krank und schlief bis in den Nachmittag. Im Traum meinte ich in der Realität in eine déjà-vu-Situation hineinzugeraten. Die Situation handelte von der Wohnung von TA. In dieser Traumrealität, die ich durchlebte, schien es mir, in der leergeräumten Wohnung von TA stehend, dies stehend ein zweites Mal zu erleben. Es war im Traum so, als habe ich das Stehen in der Wohnung vor dem dort Stehen bereits an anderem Ort geträumt; geträumt, ohne zu glauben und zu verstehen, was es war. Erst durch das Erleben, welches zwar immer noch geträumt war, konnte ich das zuvor vor langer unbestimmter Zeit Geträumte in einen sinnhaften Bezug bringen.

- Michael Baute -

Berlinale 2007 – Nachträgliche Notizen

filmkritik — Fri, 23 Feb 2007 16:14:14 GMT

9.-19. Februar 2007

Auf der Hinfahrt, am Freitag, schneite es, auf der Rückfahrt, am Montag, waren die Straßen frei und nicht übermäßig befahren. Letzteres erscheint mir angemessen, ersteres weit weg. Dazwischen lagen 27 Filme, zwei davon, der deutsche Film Jagdhunde, der armenische Film Stone Time Touch, waren unerträglich, aber sie lagen am Anfang des Festivals, der Zeitplan war unumstößlich, mit der durch ein Rausgehen gewonnenen Zeit hätte man nichts anzufangen gewusst. Der Zeitverlust mit diesen Filmen erschien nicht schlimmer als jener in einem unangenehmen Café. Alle anderen Filme waren mehr als annehmbar, wie man so sagt, also: nicht enttäuschend oder solide oder gut oder schön oder toll. Dafür schäme ich mich ein wenig, denn viele Leute haben ja keine gute Berlinale. Weil sie in die falschen Filme gehen, gehen müssen, weil sie zu viele andere schöne Filme im Jahr sehen, weil sie die Betriebsamkeit, die Urteilspenetranz, die Flüchtigkeit, die Warterei, die Räume nerven, weil ihnen die Vorstellung, man könnte eine Berlinale haben, eine gute zumal, unter den obwaltenden Umständen oder prinzipiell verständlicherweise nicht behagt. Ich war noch nicht oft da; ich sehe sonst zumeist nur in Hamburg Filme; ich hatte eine gute Berlinale.

In Hong Sang-soos Woman on the Beach wiederholt sich fast alles, und das löst nichts als die ohnehin losen Bindungen, und ein Hund am Strand wechselt den Besitzer. In Yau Nai Hois Eye in the Sky wiederholt sich fast alles, und das löst fast alles, und die Überwacherin mit dem Codenamen Piggy wird am Ende zum Hund nobilitiert. In Angela Schanelecs Nachmittag wird die anfänglich vor leeren Rängen angespielte Theaterszene mit einem Hund später von der Freundin des Sohnes dem Freund der schauspielernden Mutter nacherzählt, in Gänze. Die Erzählungen der männlichen Protagonisten in Woman on the Beach sind unzuverlässig, aber der Zuschauer weiß zumeist um ihre Lügen. Die Erzählungen der Protagonistin in Maria Speths Madonnen sind unzuverlässig, und der Zuschauer erfährt oft erst später, dass sie Lügen waren. In Arthur Penns Night Moves ist vieles unzuverlässig, aber wenig gelogen, der Detektiv Harry Moseby stellt einfach nur keine oder die falschen Fragen. Der Film enthält einige berühmte Sätze, über Rohmer und Farbe und andere Noir-Detektive und tote Kennedys usw. Und einen pessimistischen über ein Footballspiel, der natürlich immer allegorisch verstanden wird. In der vierten Staffel der großartigen amerikanischen institutionsanalytischen Baltimore-Polizei-Politik-Community-Drogenhandel-Fernsehserie The Wire sagt der frühere Polizist Roland Pryzbylewski, der nun als Lehrer an einer Public Middle School arbeitet, diesen Satz, nur geringfügig modifiziert, nachdem ihm von seiner Frau, von der er gerade keineswegs herausgefunden hat, dass sie ihn betrügt, die Frage von Harry Mosebys Frau, die Frage nach dem siegenden Team gestellt wurde. Es liegt wenig Zitathaftes in diesem Dialog , der damit endet, dass sie, auf den Bildschirm schauend, sagt: "See, somebody is winning." In Kazuhiro Sodas Campaign gewinnt der Kandidat Yamauchi Kazuhiko seine Wahl, aber wie ein Sieg will einem das nicht erscheinen.

In Fredrick Wisemans State Legislature wird in einem Ausschuss einmal ein Mann gehört, der sich gegen die staatliche Prüfung und Anerkennung von Bauunternehmern ausspricht. Einem Mitglied des Ausschusses scheint dieses Engagement verdächtig oder unlauter oder zumindest fragwürdig motiviert zu sein. Er fragt den Mann, der ein kleines rundes Pflaster im Gesicht trägt, wie er zur staatlichen Prüfung bei anderen Berufen stehe, der Mann soll auf die Nennung des Berufes nur mit "yes" (für eine staatliche Prüfung) oder "no" (dagegen) antworten. Er nennt dem Mann Berufe, dutzende, in einer willkürlichen Reihenfolge. Der Mann will manchmal antworten, da kenne er sich nicht aus, das könne er nicht beurteilen. Der Abgeordnete aber lässt nur "yes" & "no" gelten. Der Befragte erfindet sich eine Ausweichkategorie, "U. L.", ich habe leider verpasst, was dieses Kürzel bedeuten sollte. "I count that as a no," sagt der Abgeordnete, wenn der Mann "U. L." sagt. Meistens sagt der Mann ohnehin "no", manchmal zögert er; bei Anwälten z. B. sagt er "yes" und wird deshalb nach der Aufzählung ungefähr dreißig weiterer Berufe eines Widerspruchs überführt, da er bei einer Profession, die er mit dem Anwaltsstand vergleicht, "no" antwortet. Es gibt immer einen richtigen und einen falschen Liberalismus. Die Auseinandersetzung darum zeigt dieser phantastische Film. Was "referentialisieren" heißen mag, kann man in ihm lernen. Und vieles andere mehr. Im Nachhinein hätte ich die Liste, die Befragung gerne mitgeschrieben. In Campaign verfängt sich jede Möglichkeit, jede Notwendigkeit einer solchen Referentialisierung in der Taktung des Wahlkampfes. Der Kandidat soll schreien, seinen Namen zumeist, soll sich verbeugen, soll alle Hände schütteln, Maßregelung, Erschöpfung. Es ist nicht direkt eine – oder eben direkt keine – Politik, die der Film zeigt. Vielleicht eine Politikvermeidung auf dem Weg zur Politik und an ihr vorbei. Vielleicht das Revers der Politik, die Wiseman zeigt.

Vielleicht ist Pascale Ferrans Lady Chatterley das Revers von Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache. In Lady Chatterley ist die sanfte Entkleidung, die der Film bis zu den Schuhen langsam an & mit seinem Paar vornimmt, auch eine filmische Entkleidung der literarischen Vorlage, die Neugier der beiden aufeinander ist auch die Neugier auf die Möglichkeit dieser filmischen Entkleidung, die recht eigentlich eine Bekleidung ist – mit Blumen z. B., mit gestes justes. In Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache ist filmischer Materialismus Literarizität oder andersherum, und der Vorhang, der die erste Szene so heftig schließt wie später manches Wort, manche Geste, geste & mot juste, ist diesmal kein Theatervorhang. In beiden Filmen gibt es eine dezente Determination durch die Zwischentitel, die zugleich eine schöne Diskretion ist. In Ne touchez pas la hache schneiden sie ein Zeitmaß in den Film, mit & in dem man mitunter jedes Zeitmaß verliert (was in dem Film selbst am Ende eine nicht unwesentliche Rolle spielt). Man glaubt mitunter, dass die Interpunktion der Zwischentitel, ihre schließenden Gedankenstriche in die Szenen als Öffnung hineinragen, im Film sicht- & hörbar werden. (Das erinnerte mich daran, dass meine deutsche Rowohlt-Ausgabe der Comédie humaine dieses alte s hat, das aussieht wie ein umgedrehtes J; der Text liest sich dadurch für mich immer, als lispele er.)

In Nanouk Leopolds Wolfsbergen setzt die Musikanlage des alten Mannes, der in einem Brief seiner Familie ankündigt, sterben zu wollen, immer für einen Moment aus, aber er stört sich nicht daran. Er kenne die Musik schließlich, sagt er. Der alte oder alternde Mann in Angela Schanelecs Nachmittag, Alex, sagt, er möchte im Alter nur noch mit Menschen zu tun haben, die er kennt. In Shotgun Stories funktioniert in dem Van, in dem einer der drei Brüder Son, Boy und Kid, Boy, lebt, der Kassettenrekorder nicht richtig, die Kassette geht nur gelegentlich an. Boy versucht den Rekorder vergeblich zu reparieren. Die Kassette nimmt er nicht raus. Sonst habe er ja gar keine Musik mehr, sagt er. Für den Film geht sie mitunter im richtigen Moment an. Ein Haus in Shotgun Stories hat die Nummer 11802. Eines der von Rudolph Schindler entworfenen Häuser in Heinz Emigholz’ Schindlers Häuser hat die Nummer 11832, was ich mir wegen der Telefonauskunft und der entsprechenden Werbung merken musste. Das Haus mit der Nummer 11802 steht in Arkansas, Schindlers Häuser in und bei Los Angeles. Die Anlage in Wolfsbergen funktioniert nach einem Schlag mit der Handfläche wieder, ihr Besitzer ist da schon tot oder fast tot. In Yella bringt der von Devid Striesow gespielte Risikokapitalist Yella ein Repertoire an ökonomisierbaren Codes und Gesten bei und stellt im Auto fest, dass sie nicht liest, nur vorgibt zu lesen, stattdessen lauscht, weil sich ihre Augen nicht entsprechend bewegen. Einer der Anwälte einer Gegenseite in Yella, sein Schauspieler, ist in Hal Hartleys Fay Grim ein französischer Agent – oder ähnliches. In Wolfsbergen sieht man die Tochter des sich trennenden Paares den Brief ihres sterben wollenden Großvaters lesen, in Großaufnahme. Den Augenbewegungen zu Folge wird sie bis zum Schnitt das erste Drittel gelesen haben. An welcher Stelle des Briefes, der recht kunstvoll längst gefaltet und dementsprechend in einem langen schmalen Umschlag geschickt wurde, der Großvater seine Ankündigung macht, weiß ich nicht. In Wolfsbergen scheint die nun ohne Störung laufende Bildtonmusik im Haus des Großvaters einmal extradiegetisch, raumübergreifend zu werden. In Yella denkt man das bei der Mondscheinsonate im Motel auch mitunter. Wolfsbergen beginnt mit einer recht langen statischen Aufnahme eines Waldes, in dem das Licht wechselt. Lady Chatterley beginnt mit der statischen Aufnahme eines breiten Waldweges, der wie ein Tunnel ohne Licht am Ende wirkt. Thomas Arslans Ferien beginnt mit einer statischen Aufnahme eines engen Waldweges, der wie ein Tunnel wirkt, der sich zu einer hellen Lichtung öffnet. Die Öffnung bei Lady Chatterley findet mit einer langsamen Bewegung der Kamera, fast mit einem Panoramablick statt. Bei Arslan öffnet sich wenig.

In Wolfsbergen wird Wäsche aufgehängt, von einem Zahnarzt, der kein Familienmitglied ist (und der eine Patientin anschreit, weil sie ihn angelogen hat: auf seine Frage, wie das flossing laufe, habe sie geantwortet gut, worauf er sie anschreit, das sei gelogen, er könne an den Resten zwischen den Zähnen das von ihr in den letzten drei Monaten Gegessene erkennen, er sei schließlich Zahnarzt, wobei ich sehr lachen muss, worauf mich eine Frau fragt, was denn "to floss" heiße, worauf ich antworte "die Zahnzwischenräume mit Zahnseide reinigen", worauf ich anschließend den ganzen Film überlege, ob es dafür nicht ein Verb gibt, geben müsste. Lachen hat mich in anderen Filmen in Berlin oft gestört). Der Zahnarzt ist der Freund oder Mann der Tochter oder Exfrau des Sterbenwollenden, die einmal in einem Roman von John le Carré liest. In Nachmittag durchschaut man manches Familienverhältnis auch nicht gleich und ich versuche mich zu erinnern, wie das in Tschechows Möwe ist, obwohl das für den Film keine Rolle spielt, außer man möchte denken, dass die Freundin des Sohnes ihn mit dem Freund seiner Mutter, dem Schriftsteller betrogen hat.

In Thomas Arslans Ferien liest der Freund oder Mann der Tochter in einem Roman von John le Carré, der Freund oder Mann der Mutter hängt Wäsche auf, die Mutter der Mutter stirbt. In Charles Burnetts Killer of Sheep hängt ein Mädchen, die Tochter von Stan, dem Killer of Sheep, in einem weißen Kleid weiße Wäsche auf. Ein Schnitt. Ein Junge, eine weiße Mauer, ein schwarzes Loch, der Junge krabbelt heraus, zwei kleine Jungs folgen, dann wieder zwei größere. Es bedeutet nichts weiter, aber ist doch eine Prozedur, ein Ereignis. Nach einem weiteren Schnitt sieht man, dass die weiße Mauer durch eine Ecke von der weißen Wäsche getrennt ist. In Killer of Sheep spielen die Kinder in Watts häufig im Schutt. In Aurélien Gerbaults Tout refleurit steht Pedro Costa abends oder nachts im Schutt, der einst Fontainhas war, reimaginiert, vielmehr re-agiert die Topographie, seine Wege, ahmt seine Schritte mit dem Laut "Tak, Tak, Tak" nach. In Killer of Sheep hört man nur das Allernötigste, aber es ist keine Armut. In Ferien, in Nachmittag, in Yella hört man den Wind, und ich wunderte mich in den Gesprächen danach, wie ich mich schon bei Sommer 04 gewundert hatte, dass jetzt alle über den Wind reden zu wollen schienen. In Yella schlägt der Ton mitunter um, wird der einen, diesseitigen Erzählung entwendet und der jenseitigen zugeschlagen.

In Wolfsbergen gibt es, wenn ich das richtig gesehen habe, genau eine Kamerabewegung, einen dezenten Schwenk, am Ende im Wald. In Ferien gibt es genau eine Kamerabewegung, eine Fahrt, die eine Fahrt auf einem Moped zeigt. Zu dieser Fahrt, die mich an eine Mopedfahrt in Apichatpong Weerasethakuls Sud pralad denken ließ und die nach ungefähr zwanzig Minuten stattfindet, laufen die Opening Credits, was mich ebenfalls an Sud pralad erinnerte. Einer der beiden sich spielerisch, zärtlich, bestimmt & unbestimmt umwerbenden Protagonisten in Sud pralad, Tong, kann nicht lesen. In Arthur Penns The Left Handed Gun werden homo- & heterosexuelle, Vater- & Mutter-Begehrenskonstellationen nicht gerade unbestimmt, zärtlich & spielerisch entfaltet. "I lost Tom, I lost Charlie, I can’t read," resümiert der von Paul Newman gespielte William Bonney, der wegen einer Unterweisung, einer ihm am Anfang vorgelesenen Korintherbriefstelle zum Kid zu werden schien, gegen Ende des Films. In Fred Poulets & Vikash Dhorasoos Substitute artikulieren sich die Begehren auch nach einer anfänglichen Unterweisung und einer (dem Film vorgängigen) Schriftszene, aber anders, unschärfer, von der möglichen oder wahrscheinlichen Verfehlung von Super-8-Bildern und Tonaufzeichnungen, vom Schuss des einen und Gegenschuss des anderen gekennzeichnet.

In Wolfsbergen verliebt sich der Mann einer Tochter des Sterbenwollenden in deren Schwester, die sehr häufig weint (was mich an eine Seinfeld-Folge denken lässt, in der die Understudy von Bette Midler für Rochelle, Rochelle – The Musical bei jeder Kleinigkeit anfängt zu weinen, nur dann nicht, als sie die Nachricht vom Tod ihrer Großmutter erhält). Die Schwester und ihr Schwager kommen zusammen, worauf dessen Frau, die eine Affäre hat mit ihrem Ex, der manchmal sein Bett nicht verlassen kann oder will, auch sehr lange das Bett nicht verlassen kann. In Ferien versucht der John le Carré lesende Journalist die Schwester seiner ihn betrügenden Frau zu küssen. Seine Frau wirft ihrer Mutter vor, sie schlafe nur immerzu. Der jugendliche Halbbruder der Frau sitzt einmal mit Freunden an einer Motocrossstrecke. In Martin Rits La leçon de guitare sieht man kurz einen Fernseher, auf dem ein Motocrossrennen läuft. In Stranger than Fiction, den ich am Sonntag noch in Berlin gesehen habe, bringt sich der von Will Ferrell gespielte Steuerfahnder Harold Crick das Gitarrespielen selbst bei, seine Gitarre ist nicht "dans le premier prix", seine Interpretation des Songs Whole Wide World von Wreckless Eric ist nicht so schön wie die von Serge Gainsbourgs Lied Elaeudanla Teïtéïa, das Serge Riaboukine in La leçon de guitare lernt und am Ende spielt. Aber schön ist sie doch, und die von Maggie Gyllenhaal gespielte Bäckerin Ana Pascal, der Harold Crick zuvor "flours" gebracht hat (I brought you flours, sagt er zweimal; Blumen bringt doch jeder, lassen ihn die deutschen Untertitel ergänzen), ist angemessen berührt. Man denkt, Stranger than Fiction, in dem Harold Crick an einer Erzählerinnenstimme im Kopf merkt, dass er eine literarische Figur ist, einen Literaturprofessor konsultiert, der ihm wegen der zitierten Phrase "little did he know" Glauben schenkt und mit dessen Hilfe Harold Crick sich dann aufmacht, seine Autorin zu treffen, um sein Schicksal, seinen unausweichlichen Tod, das Ende des Romans zu ändern, in dem Harold Crick eine Strichliste führt, um die Bernhard-Frage "Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?" zu entscheiden und in dem überflüssigerweise alle Figuren Nachnamen von Mathematikern & Naturwissenschaftlern tragen, müsse wild und abgründig sein. Er ist aber sehr brav. Diese Bravheit hat mir am Sonntagabend recht gut gefallen. Aber Will Ferrells Zug zur deadpan-Mimik störte mich. Die Exaltiertheiten in Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, in dem die Söhne des von ihm gespielten NASCAR-Fahrers Walker und Texas Ranger heißen, oder in einer Folge der amerikanischen College-Fernsehserie Undeclared, in der er für Studenten, auf Speed, gegen Bezahlung, Flaubert-Hausarbeiten schreibt, standen ihm weitaus besser.

Am Montag, nach meiner Rückkehr, habe ich mir, auf dem Weg zum Metropolis, zu Altmans California Split, meinen blauen Fachbesucherbadge in die Tasche gesteckt. Das stimmt natürlich nicht. Ich habe ihn vielmehr auf dem Ess- & Schreibtisch liegen sehen und mir kurz vorgestellt, dass mir dies passieren, dass ich ihn vor dem Verlassen der Wohnung in die rechte Manteltasche schieben könnte. Es ist nicht geschehen, es wurde mit dem Gedanken auch unwahrscheinlich. Der Badge liegt dort längst nicht mehr, California Split war toll. Gegen Ende des Films, vor der großen Glückssträhne seines Partners, bei der Ankunft in Reno, nicht in Vegas, denn da geht es nie hin, das wäre für den Film auch zu groß gewesen, ist der von Elliot Gould gespielte Spieler so übermütig, dass er kurz den Song aus dem Off mitsingt. Vielleicht war es aber auch Bildtonmusik, das weiß man bei dem Film manchmal nicht genau.

- Daniel Eschkötter -

Dezember 06, Januar 07

mbaute — Wed, 07 Feb 2007 12:09:06 GMT

Im Januar hatte ich einen Burberryschal gefunden an einem Dienstag in der Nacht nach dem Reden mit L, S, V, S nach den drei Filmen im Arthousekino. Zwei Tage danach oder einen Tag danach wusch ich den Schal mit Shampoo in meiner Spüle. Den schwarzen Schal hatte ich gleich mitgewaschen, den Schal, den ich in Wien gefunden hatte Anfang des letzten Jahres, als ich in Wien war wegen der Ausstellung und bei den Kiffern gewohnt hatte, die Schießspiele in der Nacht an ihren Computern spielten und kifften. Zwischen den Jahren hatte ich das Buch von Fichte gelesen, Die zweite Schuld, und im Januar die Westwingfolgen der vierten und fünften Staffel (USA 2002-04) geschaut. S hatte mir eine Spindel mit DVDs gegeben, da waren die Folgen drauf. Nach dem Gespräch im Arthousekino waren wir mit dem Taxi nach Hause gefahren, zuerst war L ausgestiegen an der Mohrenstraße, dann S und V am Mehringdamm und dann ich an der Kolonnen, Ecke Naumann. Am anderen Tag hatte ich D gefragt, was er Silvester gemacht hatte. D war zuhause gewesen an Silvester und hatte zwei Filme geschaut, einen von Frank Capra und einen von Alfred Hitchcock. Ich kannte den Film von Capra, es war der mit dem Shangri La, Lost Horizons (USA 1937), und erzählte von dem Text von Kracauer dazu und vom Caprahasstext von Manny Farber.

Silvester war uns kurz eine Gruppe französischer Jugendlicher begegnet. Das war in Kreuzberg im Club 39. Im Bateau Ivre danach war eine Antisilvesterfeier und wir beeilten uns, davon weg zu kommen, hörten aber beim Wegkommen noch den Chanson von Gainsbourg, Elaeudanla Teïtéïa, der uns viel bedeutet hatte im letzten Jahr, weil es dieser Chanson ist, den die Hauptfigur in dem Film von Martin Rit, La leçon de guitare (F 2006), auf der Gitarre spielen lernt.

Ein paar Tage später schaute ich eine Westwingfolge als L mich anrief, er wollte ins Kino gehen mit mir. Schon wieder?, hatte ich ihn gefragt, und gemeint, mein Tag habe bisher noch nicht viel Sinn gemacht und L hatte gemeint, dass ich dem Kino wohl nicht mehr zutraue, meinem Tag Sinn zu verleihen. Er verstehe diese Position aber. L hatte mir die Newsonplatte geschenkt, die ich zuerst zwischen den Jahren auf der Rückfahrt von Bielefeld gehört hatte. Das war in dem Wagen der Friseurin und Buddhistin, die uns von der Welt erzählt hatte. Es war lässig auf einem Autobahnparkplatz an ihr Auto gelehnt zu stehen und langsam den Rauch der Zigarette in die kalte Nacht zu blasen. Es war wie Kino. Der andere Mitfahrer war ein junger Nerd, der in Paderborn Computer studiert und zum Chaos Computer Club Treffen nach Berlin fuhr.

Ein paar Tage später hatte ich in den Historien Shakespeares gelesen und wieder ein paar Tage später in der Filmkritik vom Februar 1972. Dieses Filmkritikheft hatte V mir geschenkt. Es war das Heft, das mir fehlte. Ich las den Text von Nettelbeck, The Flesh of the Orchid. Etwas war darin, was mir nicht mehr gefiel am Rechthaben. Ein paar Seiten neben dem Text war ein Praunheimbild aus New York, das Praunheim zeigte mit dicken Eiern in engen Jeans. Ein paar Tage später am Abend guckte ich den Film Cisco Pike (USA 1972) mit Kristoffersen und Karen Black und Gene Hackman und Harry Dean Stanton. Ich drückte auf Pause und ging in die Küche. Am Nachmittag hatte ich mir 6 Eier gekauft, nun kochte ich am Abend, während der Film Cisco Pike in einem Standbild auf mein Weiterschauen wartete, 2 Eier. Ich hatte dann beim Weiterschauen die kochenden Eier vergessen, doch dann fielen sie mir wieder ein und ich ging in die Küche. Das Wasser war verdampft und die Eier hartgekocht. Eines von ihnen aß ich dann, während ich den Film Cisco Pike weiterschaute, mit Salz. Auf dem Boden im Zimmer lagen Stapel mit Sachen. Zeitschriften, Bücher, Videocassetten, DVDs, ausgerissene Zeitungsartikel, Kopien, CDs, leere und volle Hefter, ein Staubtuch. In diesen Tagen war ich oft an diesen Stapeln vorbeigegangen und sie gefielen mir immer besser. Auf dem Cover einer Ausgabe der österreichischen Zeitschrift Ray sieht man ein Videostandbild aus dem Film Badlands (USA 1973), man erkennt die Bildzeilen, weil es unvorteilhaft vergrößert wurde. Da ist Martin Sheen zu sehen vor einem Auto. Ich wollte, ich hatte mir vorgenommen, ich beabsichtigte, Sachen über das Sehen der Serie West Wing aufzuschreiben. In der Fernsehserie West Wing ist Martin Sheen 25 Jahre nach Badlands der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Immer ist viel zu tun, nie wenig.

Ein paar Tage später bei einer Geburtstagsfeier in Kreuzberg dachte ich, dass die Filmsachen und die Sachen, die man zu Filmen macht, doch nicht nur ums Verfügbarmachen für die eigenen Kontexte und deren betriebige Identitätspolitik gehen sollte. Ein paar Tage zuvor hatte ich mit S und V bei S gesessen und dies dauernde Verfügen über die Filme noch halbherzig verteidigt gegen die Meinung von S und V. Bei einem Essen in einer Gaststätte ein paar Tage später teilte ich mir dann mit M beim Kroaten in der Nähe der alten Akademie der Künste einen Grillteller für zwei Personen. In der Nacht nach dem Essen konnte ich nicht schlafen, was an dem vielen Fleisch lag. Ich hatte viel geraucht beim Essen und Reden mit M und zugleich auch über die Idee des Rauchenaufhörens mit M gesprochen, ein Widerspruch, der mir erst jetzt beim Aufschreiben auffällt. Als ich einige Tage später Ferien (D 2007) von Thomas Arslan sah, hatte ich wieder daran gedacht, mit dem Rauchen aufzuhören. Das Rauchenaufhören, dachte ich, wäre sicher interessant, aber es kommt mir doch auch wie ein Verrat am Rauchen vor. Ich hatte mit S, das war am Freitag, als wir von L losmussten nach der ersten Redaktion des Arthousetextes und auf den Bus zum Arsenal warteten, über das Essen geredet. S isst jetzt besser, aber auch teurer. Viele reden nun über das Essen, auch im Fernsehen. Ich erinnere mich nun an die Auflösung des Buchladens in der Hagelberger Straße. Da sagte der mürrische Mann, der den Laden auflöste, die Leute, die früher lasen, würden heute nur noch essen und trinken und ficken. Es ist übertrieben, es so zu sagen, hatte ich damals gedacht, und soviel Wahres ist auch nicht dran, dass man es so sagen müsste.

Den Film Le Doulos (F 1962) von Jean Pierre Melville hatte ich an einem anderen Abend gesehen, vieles aus dem Film hatte ich aber in vierfacher Geschwindigkeit gesehen, weil ich der Erzählung beim Betrachten müde wurde. Ich hatte nicht gewusst, dass Melville ein Künstlername ist, den sich Melville gegeben hatte nach dem amerikanischen Schriftsteller Herman Melville. Auch den Film Orphée (F 1950) von Jean Cocteau hatte ich gesehen, auch ihn zu großen Teilen in vierfacher Geschwindigkeit. Es ist interessant und von eigener Schönheit, Filme in vierfacher Geschwindigkeit zu sehen, das einzelne Bild schwebt bisweilen dabei. H hatte dies Geschwindigkeitsbetrachten einmal als Analysemethode empfohlen, man sieht, sagte H, beim schnellen Vorlauf die Bauweise der Filme und nicht deren Ereignismomente. Im Kino Arsenal, in normaler Projektionsgeschwindigkeit, hatte ich dann ein paar Tage später den Film The Last Movie (USA 1971) von Dennis Hopper gesehen. Nachher standen wir eine Weile im Foyer. Das Lied in dem Film mit der Zeile Freedom's just another word for nothing left to loose, von Kristofferson, dachte ich da, veranschaulicht das mit den Momenten und der Bauweise sehr schön.

Ein paar Tage später, nach der Arbeit, war noch etwas Zeit bevor das Kino wieder anfing, ich aß eine Currywurst und eine Pommes bei Curry36 am Mehringdamm. Vorher entlieh ich in der AGB die DVD mit von Stroheims Foolish Wives (USA 1922). Ich erinnere mich, diesen Film noch bei den Eltern einmal im WDR gesehen zu haben. Ich erinnere mich an die Videoabteilung der Stadtbibliothek in Bielefeld und die Videocassetten mit den Godardfilmen, die R aus der Schweiz besorgt hatte. Ein Schweizer hatte damals die ersten beiden Folgen der Histoire(s) (F 1988ff.) aus dem Fernsehen aufgenommen und mit viel Mühe gelangten sie dann nach Nordrheinwestfalen. Einen Bericht darüber schreiben, wie es war, ein Video aufzutreiben und in die Hände zu bekommen Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts.

Ein paar Tage später hatte ich mir zwei Bücher mit Filmkritiken von Gunter Groll ausgeliehen, Magie des Films, Kritische Notizen über Film, Zeit und Welt von 1953 und Lichter und Schatten. Filme in dieser Zeit von 1956. Es gibt diese Idee, dass sich Namen als Aufforderungen ihnen nachzugehen erst beim zweiten Mal aktualisieren. Es ist wichtig, die Sache mit dem zweimaligen Auftauchen eines Namens zu behalten: Taucht etwas zweimal auf, ist es als Hinweis wahrzunehmen, dem nachzugehen ist, wenn die Zeit für ihn da ist. Gunter Groll ist ein Filmkritiker aus den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts. Gunter Groll ist einer, dessen Name mir zweimal begegnet war in der letzten Zeit. Das erste Mal las ich den Namen in einer Liste von Michael Althen, das war letztes Jahr. Das zweite Mal las ich den Namen in dem Text aus der Geschichte Des Deutschen Films von Jacobsen, Kaes und Prinzler. Das war vor ein paar Tagen. Den Text hatte Fritz Göttler geschrieben, über das Kino der 1950er Jahre der BRD, und der Text waberte und franste zum Schluss immer mehr.

In den nächsten Tagen summte ich ab und an ein Lied, Hey, Hey, I Saved the World Today, ein Lied der Band Eurythmics. Ich schaute nach bei Wikipedia, es ist von 1999. Ich hörte es in einer Folge der Serie The Sopranos. T hatte mir die zweite Staffel dieser Serie (USA 2000) ausgeliehen. Das Lied kommt am Ende einer Folge aus dieser Staffel vor. Das ist die Folge, in der Tonys Schwester Richie Aprile erschießt und Tony die Leiche entsorgen lässt und seine Schwester zum Greyhoundbus bringt, dass sie aus der Geschichte verschwinden kann. Da ist dieses Lied wie eine Tonführung zu den Gedanken und Gefühlen des Tony Soprano, der von dem, was er tat und erlebte, nichts preisgeben darf, auch seiner Ehefrau nicht, zu der er nach den vielen Aufregungen der Folge in der Nacht zurückgekehrt war. Dieses schöne Popmusikstück ist aber nicht im Raum des Erzählten zu hören. Es ist sehr schön, dieses Lied in dieser Folge der Serie zu hören, weil es die Erschöpfung des Glücklichen zum Inhalt hat und ausdrückt; ich bedauerte aber, dass die Figuren in der Serienfolge es nicht auch zu hören bekommen.

Ein paar Tage später hatte ich den deutschen Film Der Tiger von Eschnapur (BRD 1959) von Fritz Lang auf DVD geschaut. Wochenlang hatte die Box mit den Langfilmen auf dem Aktenschrank neben der Tür im Arbeitszimmer gelegen. K hatte, das erinnerte ich beim Schauen des Films, in der Tageszeitung taz einen Artikel geschrieben über das Herauskommen der DVD. Ich wollte den Artikel wiederlesen, wenn ich die beiden Filme gesehen habe. Am Ende von Der Tiger von Eschnapur, der mir von Minute zu Minute immer besser gefiel als etwas ganz Fremdes, wird der Film Das Indische Grabmal (BRD 1959) annonciert in drei Texttafeln. Auf den Texttafeln zu lesen steht, dass die Fortsetzung der Geschichte von Der Tiger von Eschnapur und deren schließlicher Ausgang in dem Film Das Indische Grabmal zu sehen ist. Die Schrift der Texttafeln erscheint vor dem Hintergrund einer verzierten Holztafel und sie ist in fettleuchtendem Gelb. Immer größer werden die Buchstaben, sie gehen den Zuschauer richtiggehend an:
Die wunderbare Rettung der Liebenden
sehen Sie in der Fortsetzung des Films
DAS INDISCHE GRABMAL
noch spannender
noch gewaltiger
noch grandioser

- Michael Baute -

All In The Present Must Be Transformed – Wieso eigentlich?

pburg — Sun, 17 Dec 2006 09:44:27 GMT

In der Kunst / Kino-Entwicklung, von der hier kürzlich im Zusammenhang mit dem neuen Weerasethakul-Film die Rede war, ist die New Yorker Gladstone Gallery ein Global Player. Sie vertritt neben einer Reihe von Bildenden Künstlern, darunter Rosemarie Trockel, Thomas Hirschhorn, Gregor Schneider, Kai Althoff, auch die Kino-Künstler Bruce Conner, Sharon Lockhart und Matthew Barney. Conners Found Footage-Filme sind zwischen 1958 („A Movie“) und 1982 („America is Waiting“) entstanden, seitdem hat er sich eher aufs Zeichnen verlegt und nur noch vereinzelt mit Film gearbeitet. In New York sah ich vor Jahren eine Ausstellung Schwarz-Weiß Blättern, die ein bisschen an Raoul Tranchirers Abenteuer erinnerten. Auf der Viennale 2005 lief ein Film, der Filmmaterial von 1967 neu aufbereitet: „Luke“, ein Besuch am Set von „Cool Hand Luke“ mit Paul Newman und Dennis Hopper. Sharon Lockharts Filmstudien zu Darstellung, Schauspiel und kinematographischer Dauer kann man häufiger in Berlin sehen, der neu gegründete Verleih „arsenal experimental“ hat einige von ihnen im Programm. „Pineflat“,eine 140-minütige Slow-Motion-Resemantisierung von Techniken des strukturellen Films, war eine der Oasen bei der letzten Berlinale.

Kunst und Kino. Schnittpunkte, Zwischenraum, Austausch: In den Begriffen ist eine strukturelle Gegenüberstellung mitgedacht, an der man zweifeln kann. Bildende Kunst und Kino so voneinander abzugrenzen, dass sich ihre Bewegungsvektoren schneiden können oder einzelne Arbeiten in „Zwischenräumen“ interagieren, ist eher ein wackliges gedankliches Modell als eine gesicherte Diagnose. Immerhin, um vom Status Quo der Aufführungsorte auszugehen, sind aber Kino und Museum auch weiterhin verschiedene institutionelle Räume, und diese Räume gehorchen unterschiedlichen Gesetzen der Produktion, Distribution und Rezeption. Da wäre zuallererst Rekonstruktionsarbeit zu leisten.

Vielleicht ist der Begriff „Verhandlung“ geeignet, das Mit- und Gegeneinander, die Verwischungen und Vermischungen, die meist begrüßte Interaktion zwischen Kunst und Kino zu bezeichnen. Denn damit ist weniger ein habermassches kommunikatives Aushandeln gemeint, sondern vor allem das knallharte Ringen um Produktionsgelder und Aufmerksamkeit. Wo von Verhandlungen die Rede ist, da sind feindliche Übernahmen mitgedacht, Börsennotierungen und Spekulationen, ein Spiel mit Verknappung und Nachfrage (während „Weltkino“ via DVD und Filesharing immer leichter zugänglich wird, ist der Zugriff auf „Installationen“ u.ä. weiterhin schwierig; cf. pirate cinema). Was die derzeitige Konjunktur und die von ihr begünstigte Absorption filmgeschichtlicher Positionen bedeuten, scheint mir noch unklar.

Ein paar Ereignisse im Jahr 2006; Akteure, die aus ungleichen Positionen, mit unterschiedlichen Motiven und verschieden hohen Einsätzen am Kunst/Kino-Tisch mitverhandeln: The Art of Projection (Stan Douglas et al. curated by Friedrich Christian Flick) – Ausstellung im Hamburger Bahnhof, Filmreihe + Symposion im Arsenal-Kino. Barney/Beuys (Guggenheim). Jean-Luc Godard (Centre Pompidou) – Ausstellung und Retrospektive mit 140 Filmen. Le Mouvement des Images (Centre Pompidou). Agnès Varda (Fondation Cartier). Kino wie noch nie (Farocki/Ehmann; Generali Foundation). arsenal experimental (verleih, freunde der deutschen kinemathek), „forum expanded“, Kunst-Beiboot des Berlinale-Forums, Matthew Barney als Mitglied der Jury bei der Berlinale 2006.

Hab ich grad Matthew Barney gesagt? Im Babylon-Mitte, das seit ein paar Monaten ziemlich aufdreht (Kinderwagen-Kino, Around the World in 14 Films incl. Anmoderation durch lokale Prominenz, Kunst und Kino, Nachwuchsfestival, Konzerte), kann man zurzeit Sonntag nachmittags Beuys und Barney-Filme in gemeinsamen Programmen sehen. Ausstellung und Filmprogramme verdanken sich dem Modell der Elefantenhochzeit („Zwei Heroen der Gegenwartskunst“; DB artmag) und sind ein schönes Beispiel für kurzschlüssige Analogiebildung. Wenn Beuys bei der Aktion „Celtic“ 1971 eine langwierige Fußwaschung vollzieht, dann ist es nicht verboten, an Barneys und Björks Reinigungsrituale auf dem Hochzeits-Walfangschiff in „Drawing Restraint 9“ (2005)* zu denken. Es bleibt aber das offensichtliche festzuhalten: Es sind andere Füße, es ist anderes Wasser, es ist ein anderer Zeitpunkt, kurz: es hat nicht viel miteinander zu tun.

In „De Lama Lamina“, dem ersten Filmprojekt nach Fertigstellung des Cremaster-Zyklus, fügt Barney seinem globalen Schwellkörper-Projekt den Kontinent Südamerika hinzu. Das konkreteste Bild bekommt man, wenn man sich den Film als Dokumentation einer ethnografisch hochgepitchten Love-Parade vorstellt, die durch den Barneyschen Idiosynkrasie-Fleischwolf gedreht wurde. “I was in the mood to make a more overtly political work as a reflection of my confusion with the current political landscape.” (Barney)

Um einen dunkel dräuenden Monstertruck herum marschieren brasilianische Tänzer und Trommler. Es ist der Carnaval do Bahia im nordbrasilianischen Salvador; Arto Lindsay spielt mit Band hoch auf dem schwarzen Wagen, während sich Gefährt und Entourage langsam durch die Straßen schieben. Vor den großen Bagger - „Drei Meter hohe Reifen!“ (Barney) – ist ein entwurzelter Baum gespannt, auf dem eine langhaarige Aktivistin herumkraxelt und kleinere Arbeiten verrichtet. Das Eigentliche jedoch spielt sich unten im Bauch des monströsen Gefährts ab, da, wo die Maschine mächtig rumpelt. In einer horizontal knapp über der Fahrbahndecke schwebenden ergonomisch geformten Schale liegt ein dreckverkrusteter Nackedei. Seinen Penis, so reimen wir uns im Laufe des Films zusammen, haben wir schon im Vorspann wie einen unheimlich anschwellenden Blutegel in den Bildrahmen hineinwachsen sehen. Dieser Penis ist der Protagonist des Films.

Die Mund- und Nasengegend des Nackten ist durch einen Schnabel gekennzeichnet, aus dem Hintern, der immer wieder vorteilhaft durch die gespreizten Beine hindurch ins Bild gesetzt wird, wächst ihm eine dicke Zwiebel. Es könnte allerdings auch eine keimende Kartoffel sein – die semantischen Implikationen wären dann selbstverständlich andere. Jedenfalls schmiert dieser Erdmann die unmittelbar über ihm in permanenter Rotation befindliche Antriebswelle des wuchtigen Nutzfahrzeugs zunächst mit Fett - „Beuys!“ (Nancy Spector) - ein und lässt dann immer neue Wattefäden um sie herum wickeln. Das ergibt eine glitschige Masse, wie an einer Töpferscheibe immer rund gestrichen, im Umfang stetig wachsend. Die Aktivistin vorne auf dem Baum hat übrigens auch mit solchen Wattefäden zu tun, es gehört zu Barneys Allmachtskosmologie, dass die Dinge auf untergründigen Wegen miteinander kommunizieren. (Das universale Raunen ist Barneys Vatersprache.)

Vielleicht sollte ich an dieser Stelle kurz darauf hinweisen, dass der Erdmann, bevor er mit seinem talgigen Tagwerk begann, ein kleines, vertrocknetes Äffchen im Arm hielt, das er zärtlich durch die Haare und über das mumifizierte Gesichtchen streichelte. Dieses Äffchen ist jetzt nämlich plötzlich wieder da, aber irritierenderweise streichelt der Erdmann das Tier jetzt nicht mehr, sondern zerquetscht es mit einigen gezielten Bewegungen, so dass ihm das eher flüssige als feste Exkrement entgegenspritzt. Auch diese Masse wird nun noch auf die inzwischen auf Körperumfang angeschwollene Antriebswelle aufgebracht. Jetzt ist soweit alles vorbereitet, und der Erdmann stemmt sich von seinem bequemen Platz hoch, um seinen Penis in direkten Kontakt mit der rotierenden Stange zu bringen. Das Organ dankt es ihm durch allmähliche Größenzunahme. Barney beschreibt das folgendermaßen: „Later, the Greenman has an interaction with an endangered golden lion tamarin monkey (a doll), whose shit, which is crucial to the production of certain antibiotics, is used to lubricate the driveshaft the Greenman masturbates on. It's quite explicit“.

Dieser masturbatorische Höhepunkt ist auf eher undeutliche Weise damit verbunden, dass eine Reihe von klinisch weißen Instrumenten, die wie Zangen und sonstige Werkzeuge aussehen, aus einer milchigen Masse herausgedrückt wird. Mit diesem Geburtakt endet der Film nach knapp einer Stunde.

„De Lama Lamina“ liegt konsequent auf der Linie solcher auch im Cremaster-Zyklus reichlich vorhandenen rein männlichen Geburtsphantasien, hinter denen der Good Old Künstlermythos im popkulturell aufgepimpten Maßanzug daherkommt. Dicke-Eier-Kunst in bestechender Formvollendung. Wäre es nicht so unsäglich langweilig, könnte das teuerste Hochzeitsvideo ever, das Barney / Björk im Anschluss drehten, das mit den größten Säugetieren der Welt, beinah wie ein Fortschritt wirken. There she blows. Heiße Luft.

* Zu „Drawing Restraint 9“ auch weiterhin das vorausschauende Standardwerk: Rembert Hüser: Wale malen, in: Dirk Baecker / Rembert Hüser / Georg Stanitzek: Gelegenheit. Diebe. 3x Deutsche Motive, Bielefeld: Haux 1991, S. 101-166. Dort auch Hinweise auf Walverwandschaften zwischen Matthew Barney und Frank Schirrmacher.

Volker Pantenburg

Straub / Huillet / Pavese (II)

pburg — Sat, 16 Sep 2006 09:42:01 GMT

Allegro moderato

Text im Presseheft des französischen Verleihs Pierre Grise Distribution –

Warum ? Weil :
Der Mythos ist nicht etwas Willkürliches, sondern eine Pflanzstätte der Symbole, ihm ist ein eigener Kern an Bedeutungen vorbehalten, der durch nichts anderes wiedergegeben werden könnte. Wenn wir einen Eigennamen, eine Geste, ein mythisches Wunder wiederholen, drücken wir in einer halben Zeile, in wenigen Silben, einen zusammengesetzten und komprimierten Sachverhalt aus, das Mark der Realität, das einen ganzen Organismus der Leidenschaft, der menschlichen Befindlichkeit belebt und nährt – einen ganzen begrifflichen Zusammenhang.
Und wenn dieser Name, diese Geste uns seit der Kindheit, seit der Schule, vertraut sind – umso besser. Die Unruhe ist wahrhaftiger und schärfer, wenn sie eine vertraute Sache zersetzt. Wir wissen, daß die sicherste – und die schnellste – Art sich in Erstaunen zu versetzen ist, einen selben Gegenstand starr anzuschauen. Eines schönen Tages – o Wunder – wird uns dieser Gegenstand erscheinen, als hätten wir ihn noch nie zuvor gesehen.

„Du sahest den Olivenbaum an, den Olivenbaum auf dem Weg, den du seit Jahren jeden Tag gegangen bist, und dann kommt der Tag,
Wo der Verdruß dich verläßt,
Und du siehst den alten Stamm zärtlich an,
So als ob er ein wiedergefundener Freund wäre und dir ganz genau das einzige Wort sagte,
Das dein Herz erwartete.“

Wie ? Mit :
– Darstellern (4 Frauen und 6 Männer), die ein Jahr lang mit ihrem Text gelebt haben, ihn gezähmt haben, ihn fühlbar und sinnlich gemacht haben.
– Renato Berta an der Kamera – eine alte Freundschaft, seit OTHON in Rom, 1969.
– Jean-Pierre Duret, ein guter Komplize, der für uns beim Ton die Nachfolge von Louis Hochet übernommen hat, seit SICILIA!

Wo ?
An einem Ort, dem Monte Pisano, einsam gelegen zwischen dem Meer, Pisa und den Apuanischen Alpen, noch derart, daß:

„Ein Nichts genügt, und das Gelände wird wieder das gleiche wie damals, als diese Dinge geschahen.“

„Es genügt ein Hügel, ein Gipfel, ein Abhang.
Daß es ein einsamer Ort ist und daß deine Augen hinaufsteigend im Himmel anhalten werden.
Das unglaubliche Hervorstechen der Dinge in der Luft
rührt heute noch ans Herz. Ich für mich glaube,
daß ein Baum, ein Fels, die sich gegen den Himmel abzeichnen,
Götter waren von Anbeginn an.“

Danièle Huillet & Jean-Marie Straub

***

Furioso con fuoco

Text der Erklärung, die Jean-Marie Straub am 6. September 2006 bei der Pressekonferenz in Venedig von der Schauspielerin Giovanna Daddi verlesen ließ. (Wegen gesundheitlicher Probleme, so hatte Festivalleiter Marco Müller vorher erklärt, waren Jean-Marie Straub & Danièle Huillet nicht nach Venedig gekommen.). Während der Lesung wurde die Abfolge des Textes der in Kopien auch in die Pressefächer gelegten zwei Briefe (drei Seiten / Faksimiles ) geändert. Die Übersetzung folgt der Reihenfolge der Lesung –

Das ist zu früh gekommen für unseren Tod, aber zu spät für unser Leben.
Auf jeden Fall danke ich Marco Müller für seinen Mut. Aber was erwarte ich mir davon? Nichts. Wirklich nichts? Doch, eine kleine Rache. Eine Rache „gegen die Intrigen des Hofes“, wie es in La Carrozza d’oro heißt. Gegen all dieses Gesindel.
Warum Pavese? Weil Pavese geschrieben hat:
„Kommunist ist nicht, wer will. Wir sind zu unwissend in diesem Land. Man bräuchte Kommunisten, die nicht unwissend wären, die den Namen nicht verdürben.“
Und auch:
„Wenn einstmals ein Feuer genügte, um Regen zu machen, darauf einen Landstreicher zu verbrennen, um eine Ernte zu retten – wieviele Häuser von Herren muß man in Brand stecken, wieviele umbringen auf Straßen und Plätzen, bevor die Welt sich zum Gerechten wendet und wir das Unsere sagen können?“
Pavese läßt den Bastard sagen: „Vorgestern bin ich unterhalb der Mora vorbeigekommen. Die Pinie am Zaun ist nicht mehr da ...“ Nuto antwortet: „Der Verwalter hat sie fällen lassen, Nicoletto. Der Unwissende ... Er hat sie fällen lassen, weil die Zerlumpten im Schatten stehen blieben und bettelten. Verstehst du?“
Nochmals Nuto, an einer anderen Stelle:
„Bei dem Leben, das er führt ... ich kann ihn nicht Trottel heißen ... Wenn es nützte ...
Erst muß die Regierung das Geld verbrennen und den, der es verteidigt ...“
Alles Gute !
Jean-Marie Straub

~~VIERTER~~ DRITTER AKT
Ich war
1. 1954 als Journalist bei der Mostra di Venezia und habe mich entschieden, über drei Filme zu schreiben: SANSHO DAYU, EL RIO Y LA MUERTE und REAR WINDOW. Keine Preise!
2. 1963 bei der Mostra (im Kurzfilm-Wettbewerb) mit meinem ersten Film MACHORKA-MUFF (1962). Kein Preis.
3. 1966 bei der Mostra mit NICHT VERSÖHNT (1965). Die Vorführung wurde von Godard bezahlt.
4. [1967] bei der Mostra mit der CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH.
5. in Venedig für eine Retrospektive (1975 ??) (gewollt von Gambetti) aller unserer Filme bis einschließlich MOSES UND ARON (1974).
6. bei der MOSTRA D’ARTE CINEMATOGRAFICA ~~mit~~ Quei loro incontri – für einen BRÜLLENDEN Löwen.

Außerdem könnte ich nicht auf einem Festival feiern, wo es so viele staatliche und private Polizei auf der Suche nach Terroristen gibt – der Terrorist bin ich, und mit einem Satz von Franco Fortini will ich Euch sagen: Solange es den amerikanischen, imperialistischen Kapitalismus gibt, wird es nie genug Terroristen auf der Welt geben.
Jean-Marie Straub

***

Cadenza

„Reuters“-Meldung, hunderttausend- oder millionenmal im Netz verbreitet und auf Papier gedruckt –

Cryptic film baffles Venice festival

VENICE (Reuters) – The Venice film festival has a reputation for screening obscure auteur movies. But Daniele Huillet and Jean-Marie Straub's QUEI LORO INCONTRI, or THE MEETING, must rank among the most baffling films ever shown in the prestigious festival's main competition.
The picture is divided in five parts, each featuring two people delivering philosophical dialogues between classic Greek characters. The conversations about humanity are those of the „Dialogues with Leuco“ by Italian writer Cesare Pavese, and in the film they are interspersed with long silences. Nothing happens. The characters stand still in a wood or on a hill and in the opening chapter are mostly seen from the back. Apart from their voices, the only other noise is that of birds singing and water streams trickling.
At a media screening this week, film critics started walking out barely 10 minutes into the one-hour movie, although it did win applause by a group of fans.
The French-born filmmakers directed another movie on the same work by Pavese 27 years ago. Now both in their 70s, they could not come to Venice because of health problems. Straub however sent a message, almost as cryptic as his work.
He thanked festival director Marco Muller for his „courage“ in picking THE MEETING for the competition, noting that his previous films had never won in Venice. Then he added, apparently referring to the tight security on the Lido:
„I would not be able to celebrate in a festival where there are so much public and private police looking for a terrorist. I am that terrorist. As long as American imperialistic capitalism exists, there won't be enough terrorists in the world. All the best, Jean-Marie.“
Asked about the meaning of the film, a member of the mostly non-professional cast told Reuters: „You should ask the directors, I am not a cinema expert. But these are dialogues about how the world goes.“
The film was panned at a popular public notice board on the Lido where ordinary movie-goers scribble their views.
„Please tell us: is this a mega joke?“ one asked. Another advised the directors: „If you were traumatised as a child, you should go and see a psychiatrist.“

Silvia Aloisi

***

Wettbewerb?

8.9.06

Lieber Klaus,

was soll ich Dir schreiben über Straub-Huillet auf der Biennale in Venedig? In QUEI LORO INCONTRI begegnen sich Götter und Menschen. Sind solche Begegnungen in Venedig möglich oder nachvollziehbar? Was soll dieser Film im Wettbewerb? Doch wohl bezeugen, daß man die Trennung der Welt in Kommerz und Kunst, in Filmindustrie und Filmhandwerk radikal in Frage stellen will. Ein Akt des Widerstands gegen die Ausbürgerung ins Filmkunstghetto.

Ich war nicht in Venedig, aber die Anwesenheit der Darsteller aus Buti muß ein Politikum gewesen sein inmitten einer Schau, die mit den Filmen die Körper vermarktet. Es muß für sie schön gewesen sein, ihren Film am Lido zusammen mit vielen Menschen zu sehen, die sich für solche Filme interessieren. Trotz eines Publikums, das wenig mit so einer Aufführung anfangen kann. Aber die Straubs arbeiten nicht für „das Publikum“.

Ein erster Blick auf die Presse zeigt, daß nur Zeitungen wie „Il Manifesto“ und „L’Unità“ vom Film gesprochen, also mit den Augen ihrer Kritiker (Roberto Silvestri und Enrico Ghezzi) den Film gesehen haben. In der Berichterstattung der großen Zeitungen wie „Repubblica“, „La Stampa“, „Corriere della Sera“ usw. gab es am 8.9. keine Filmkritik, sondern nur höflich korrekte, d.h. leicht empörte Kommentare zum Brief, den Straub-Huillet in Venedig verlesen ließen. [...]

Am Abend des 7. September konnte man im Fernsehen [auf RAI Tre] in der populären Sendung „Blob“, die den Fernsehmüll des Vortags kritisch und witzig zusammenfegt, einen leidenschaftlichen Appell von Enrico Ghezzi für Straub-Huillet, für den Film und den heute wieder unverstandenen Text von Cesare Pavese sehen.

Herzlich,
Peter

***

Außerhalb der Zeit – Straub & Lynch

Am Sonntag, dem 10. September, konnte man auf RAI Tre in dem von Enrico Ghezzi redaktionell betreuten Nachtprogramm „Fuori Orario“ von 0.25 Uhr bis 5.35 Uhr am nächsten Morgen dies hier alles am Stück sehen –

LA NUBE, LA RESISTENZA: QUEL LORO INCONTRO

QUEI LORO INCONTRI – primavisioneTV / (Italia / Francia 2006, 68’)
di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub.

QUEI LORO INCONTRI (VERSIONE TEATRALE) – primavisioneTV / (Italia 2006, 68’)
di Romano Guelfi. Ripresa dello spettacolo teatrale di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, realizzata al teatro di Buti, dove la coppia di registi ha messo in scena il testo di Pavese da cui successivamente hanno tratto il film QUEI LORO INCONTRI.

J’ECOUTE! – primavisioneTV / (Italia 2006, 60’)
di Giulio Bursi. Immagini dal set di QUEI LORO INCONTRI di Huillet / Straub.

STRADE PERDUTE (Lost Highway, USA / Francia 1996, 128’)
di David Lynch.

***

Finale?

Ein Kommentar und Spekulationen von Tag Gallagher zu Hintergründen der Jury-Entscheidung für den BRÜLLENDEN Löwen.
Weitere Beiträge dazu.
Ein Kommentar zum Schriftlichen bei Straub/Huillet von Andy Rector. Dazu – als Reminiszenz – dies zur Ablehnung einer Co-Produktions-Anfrage für den zweiten CÉZANNE-Film der Straubs von arte France –

„La forme, d'abord: écrit sur une vieille machine à écrire [...] Bref, on lit lentement, avec effort, et c'est n'est pas du tout agréable. Ils n'ont pas d'ordinateur?“

Nein, sie haben keinen Computer. Aber ist es nicht irgendwie wunderbar, wie sogar in einem solch negativen Kommentar – „Man liest langsam, mit Anstrengung, und das ist überhaupt nicht angenehm“ – sich ein Aspekt der Straub-Arbeit in nuce wiederfindet, und wie auch dies – wenn man es nur wüßte, oder wollte – als durchaus positiv gelesen werden könnte?

„Kunst ist schön. Macht aber viel Arbeit!“ (Karl Valentin)

***

Spektrum der Kritik – Von der Kloake zum Mythos

[...] Noch enttäuschender der Wettbewerbsbeitrag der französischen Kino-Avantgardisten Huillet und Straub. Da schwafeln minutenlang unansehnliche, schlecht gekleidete Paare, die wohl einer Art Halbgötterkaste angehören, über die Probleme der gewöhnlichen Sterblichen. Ihr Blutvergießen, ihre Fragilität und Unwissenheit. Dazu gibt es einige Naturaufnahmen mit sinnentleerten Kameraschwenks.
Ein würdiger Beitrag zum Genre des Scheißfilms also: prätentiös, gewollt langweilig und konstruiert. Was hier als intellektuell anspruchsvoll verkauft wird, ist nichts anderes als humanistisches Bildungs-Gepose, das selbst auf einer staatlich geförderten Theaterbühne nur ermüden würde. Wenn das Avantgarde sein soll, dann lieber Omas altes Erzählkino. Fast parallel lief übrigens auf dem TV-Sender RAI Uno die WM-Final-Revanche Frankreich gegen Italien. Da steckten schon in den ersten 30 Minuten mehr Dramatik, mehr Spielwitz und mehr starke Charaktere als in Huillet-Straubs sperrigem Dialogstück. Hätte man irgendwie ahnen können.
Matthias Schmidt – „stern.de“, 7. September 2006

[...] Ein älteres Paar steht mit dem Rücken zur Kamera in der toskanischen Landschaft und deklamiert einen Dialog von Cesare Pavese. Manchmal wechselt die Einstellung, und man sieht sie einzeln, manchmal wenden sie sich sogar leicht zur Seite. Das ist der erste von fünf Dialogen, und er dauert eine knappe Viertelstunde. Das Kino verdankt den Straubs und ihrer Widerborstigkeit eine Menge, aber in einem Wettbewerb verflüchtigt sich jede Provokation ins Stühleklappen derer, die das Kino vor der Zeit verlassen.
Michael Althen – „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 8. September 2006

[Straubs] neuer Film besteht aus Schauspielern, die mit dem Rücken zur starr montierten Kamera in freier Natur stehen und einen Text von Cesare Pavese eigentlich nicht lesen, sondern möglichst tonlos herunterleiern. Nichts Neues vom Grammatiklehrer Straub also. Pavese, so viel darf man sagen, hätte den Film gehaßt. Den meisten Kritikern ging es nicht anders, und so verschmolz das ununterbrochene rhythmische Stühleklappern mit den Rhythmus der tonlosen Stimmen. Wer drin blieb, tat das, so mein Eindruck, mit derselben Haltung, mit der man eine Messe besucht: Bei wenigen Inbrunst und inniger Glaube, bei einigen der Versuch sich meditativ zu leeren, beim Rest eine Mischung aus Pflichtübung und der Sehnsucht nach einem ruhigen Pol inmitten des Festivalhurrikan, nach der Möglichkeit, einmal an alles zu denken, außer an Kino. Wenn das der Sinn des Kinos ist ...
Der Sinn des Löwen fürs Lebenswerk liegt daher wohl eher in politischer Solidarität. [...]
Rüdiger Suchsland – „artechock.de“, 10. September 2006

[...] Wenn ein glanzloses Programm auch noch beschwert wird von Altmeistern, die Dauerkarten besitzen, kann man sich fragen, ob denn diese selber damit glücklich sind. Jean-Marie Straub, der mit der szenischen Deklamation von Paveses „Dialoghi con Leucò“ exakt in den Stil seiner letzten Teilnahme an einem großen Festival, dem Berlinale-Beitrag DER TOD DES EMPEDOKLES vor zwanzig Jahren, zurückfiel, gefiel es gar nicht am Lido. Das Statement, das er teils handgeschrieben, teils in alter Maschinenschrift kopieren und verteilen ließ, ist ein trauriges Manifest. [...]
Daniel Kothenschulte – „Frankfurter Rundschau“, 11. September 2006

[...] Die weiteren Preise bergen größere Überraschungen. Einen Speziallöwen etwa vergab die Jury unter Vorsitz Catherine Deneuves an Jean-Marie Straub und Danièle Huillet für ihr sprödes Filmessay QUEI LORO INCONTRI. Und das, obschon noch am Freitag in den Pressefächern ein handgeschriebener, kopierter Zettel lag, auf dem Straub – weder er noch seine Gefährtin Huillet waren zur Pressekonferenz und zur Premiere des Filmes angereist – klagte: „Im übrigen kann ich im Rahmen eines Festivals, auf dem soviel öffentliche und private Polizei ist, die nach einem Terroristen suchen, nichts feiern – ich bin der Terrorist, und ich sage Euch, indem ich Franco Fortini paraphrasiere: Solange es den imperialistischen amerikanischen Kapitalismus gibt, kann es auf der Welt nicht genug Terroristen geben.“
Gut, daß Straubs und Huillets Filme sich auf einer anderen Ebene bewegen als solche verbitterten Botschaften, gut, daß die künstlerische Radikalität der beiden vielschichtiger ist als der politische Kommentar – und umso besser, daß die Jury eines großen A-Festivals dies anzuerkennen imstande ist. Es ist ein guter Schritt nicht nur für QUEI LORO INCONTRI und dessen Reflexion über das Fortbestehen des Mythos in der Gegenwart, es ist auch eine klare Positionierung: Die Jury feiert mit ihrer Entscheidung die Vielfalt dessen, was Kino sein kann. Das Spröde, Theoretische wird nicht gerade noch am Rand geduldet, sondern anerkannt, ein Film, der sich als Denkaufgabe statt als Herzenssache, als Reflexion statt als Emotion, als Essay statt als Aktion begreift, wird geehrt.
Cristina Nord – „die tageszeitung“, 11. September 2006

***

Die Mühsal der Worte

Wenn Götter Konversation machen, das müßte eigentlich prächtiger Kinostoff sein, auf den Hügeln über den Städten der Menschen, von oben herab reflektierend über deren Sorgen und Macken. Und dazwischen immer wieder Klagen über die eigene Unsterblichkeit, gegen die dann die Sterblichkeit der Menschen, ihr Bemühen um Erinnerung, Vorausschau, Geschichte plötzlich gar nicht so schlecht wegkommt: „Überall wo sie Mühsal und Worte anwenden“, sagt zum Beispiel Dionysos zu Demeter in einem der Dialoge, „wird ein Rhythmus, ein Sinn, ein Zustand der Ruhe geboren...“

Man könnte meinen, es sei auch die Arbeit von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet mit diesem Satz beschrieben. Und als könnte ein Film von ihnen in einem großen Wettbewerb jenen Ruheraum schaffen, der hier beschworen wird – so hat es sich offenbar auch Marco Müller gewünscht, der Festivalleiter in Venedig, als er QUEI LORO INCONTRI auswählte. Und die Bereitschaft seiner Zuschauer zur Konzentration überschätzte. Schlimmer noch als solches Desinteresse aber sind womöglich all jene Versuche, den Straubs pflichtschuldig ihre filmhistorische Wichtigkeit zu attestieren – aber sie dann doch aus dem Wettbewerb wieder hinauszukomplimentieren.

An diesem Samstag und Sonntag wird QUEI LORO INCONTRI im Münchner Filmmuseum seine deutsche Erstaufführung haben – wo Straub/Huillet seit langem eine Heimat gefunden haben. Der neue Film ist wie eine Rückkehr – 1978 hatten sie DALLA NUBE ALLA RESISTENZA gemacht, nach Texten von Pavese, unter anderem sechs der „Dialoge mit Leucò“. Fünf weitere dieser Dialoge sind nun im neuen Film – und dazu eine erschütternde Ahnung davon, was sich im Vierteljahrhundert dazwischen verändert hat. Fast unbeschwert wirkt heute, wie man damals, in den Siebzigern von Aufbruch und Anarchie handeln konnte. Nun scheinen die Götter- und Menschenwesen, die da miteinander ins Gespräch kommen wollen – auch Hesiod ist unter ihnen –, ratlos zwischen den Felsen und Bäumen zu erstarren.

Der Mythos ist eine Sprache, sagt Pavese – kurz bevor Barthes das zur Parole des Strukturalismus machte. Die „Dialoge mit Leucò“ sind in den Jahren nach Ende des Weltkriegs entstanden. Was wie eine Flucht in die Antike, wie Eskapismus aussieht, ist in Wahrheit hochaktuell. Dieses Buch – und die beiden Filme von Straub/Huillet – handeln vom Tod, von der Zerstörung der Körper, von der Frage, wie das Erzählen mit den menschlichen Bedürfnissen zusammengebracht werden kann. Mit dem Widerstand ist der Kampf gegen den Faschismus gemeint, aber auch jene Resistenz, die die Materie allen Gedanken entgegensetzen muß. 1950 hat Pavese seinem Leben selbst ein Ende gesetzt, seine letzten Sätze vorn in seine Ausgabe der „Dialoge“ geschrieben. „Du gibst den Dingen eigene Namen“, sagt Hesiod zu Mnemosyne, „die sie anders machen, unerhört und doch lieb und vertraut wie eine Stimme, die seit langem schwieg. Oder wie das jähe Sich-Erblicken in einem Spiegel von Wasser, der uns sagen läßt: Wer ist dieser Mensch?“

Fritz Göttler – „Süddeutsche Zeitung“, 9. September 2006

____________________________

Zusammenstellung: Klaus Volkmer
Photos aus der Filmkopie: Gerhard Ullmann

Dank an: Enrico Ghezzi, Romano Guelfi, Peter Kammerer, Petra Maier-Schoen, Markus Nechleba, Andy Rector, Giovanna Runggaldier.

Straub / Huillet / Pavese (I)

pburg — Fri, 01 Sep 2006 09:52:19 GMT

QUEI LORO INCONTRI (JENE IHRE BEGEGNUNGEN)
2005

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA (VON DER WOLKE ZUM WIDERSTAND)
1978

QUEI LORO INCONTRI (JENE IHRE BEGEGNUNGEN) – Italien / Frankreich 2005 – R+B: Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, nach „Dialoghi con Leucò“ von Cesare Pavese – K: Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Marion Befve – T: Jean-Pierre Duret, Dimitri Haulet, Jean-Pierre Laforce – D: Angela Nugara, Vittorio Vigneri, Grazia Orsi, Romano Guelfi, Angela Durantini, Enrico Achilli, Giovanna Daddi, Dario Marconcini, Andrea Bacci, Andrea Balducci – 68 min

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA (VON DER WOLKE ZUM WIDERSTAND) – Italien / BRD 1978 – R+B: Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, nach „Dialoghi con Leucò“ und „La luna e i falò“ von Cesare Pavese – K: Saverio Diamanti, Gianni Canfarelli – T: Louis Hochet, Georges Vaglio – D: Olimpia Carlisi, Guido Lombardi, Gino Felici, Lori Pelosini, Walter Pardini, Ennio Lauricella, Andrea Bacci, Lori Cavallini, Francesco Ragusa, Florangelo Pucci, Dolando Bernardini, Andrea Filippi; Mauro Monni, Carmelo Lacorte, Luigi Giordanello, Mario di Mattia, Paolo Cinnani – 105 min

***

Die Sehnsucht der Götter

Ein zweites Mal nehmen Danièle Huillet & Jean-Marie Straub die 1947 erschienenen „Gespräche mit Leuko“ von Cesare Pavese zur Grundlage eines Films. In DALLA NUBE ALLA RESISTENZA [1978] bildeten sechs dieser Dialoge zwischen Figuren aus der griechischen Antike und Mythologie den ersten Teil des Films. QUEI LORO INCONTRI [2005] besteht aus den letzten fünf des Buches.

Revolution bedeutet, sehr alten und vergessenen Dingen ihren Platz zurückzugeben – diesen Satz von Charles Péguy hält Jean-Marie Straub immer wieder bereit, wenn es um die Zukunft der Gesellschaft geht, genauso wie Walter Benjamins Ausspruch von der Revolution als dem „Tigersprung ins Vergangene“: „Das ist auch die Idee von Pavese mit seinen mythologischen Dialogen, er wollte seine Genossen spüren lassen, daß die Flucht in die Zukunft nicht ausreicht.“ In Zeiten des Staatskommunismus wurden derartige Äußerungen stets als häretisch und reaktionär bekämpft.

Man sollte beachten, daß nicht von der Wiedereinsetzung einer Vergangenheit die Rede ist, sondern von Vergangenem, von sehr alten oder vergessenen Dingen. Die Götter und göttlichen Wesen, Erzählungen einer vergangenen agrarischen Gesellschaftsform, die in den Dialogen auftreten, sind gewiß ambivalent. Sie sind Formulierungen – Personifizierungen – von Macht und sie werden bis heute, verweltlicht, technisiert, von den realen politischen und gesellschaftlichen Kräften besetzt und instrumentalisiert. Andererseits verkörpern sie Geist und Moral. Und damit auch die ethische Empfindung gegenüber der Welt des Sinnlichen und Menschlichen.

QUEI LORO INCONTRI ist vielleicht der traurigste Film der Straubs, weil er aus der Perspektive der Götter von den bedauernswerten Menschen im allgemeinen spricht und keine individuelle Geschichte erzählt. Er ist aber vielleicht auch derjenige, der die „ethische Gewalt“ (Franco Fortini) ihrer Filme am sanftesten zum Ausdruck bringt. Es ist erschütternd, wie diese Götter von Sehnsucht und Trauer zugleich ergriffen werden, wenn sie von den erbärmlichen und dennoch beneidenswerten Menschen sprechen. Sie sehnen sich nach deren Sterblichkeit, die, weil sie vom ewigen Schicksal befreit, „alles unvermutet und Entdeckung“ werden läßt. Sie bewundern sie für ihre Fähigkeit zu benennen, denn überall, „wo sie Mühsal und Worte aufwenden, wird ein Rhythmus, ein Sinn, eine Ruhe geboren.“ Wie schön muß es sein, „sich selbst zu gestalten, auf diese Art der Laune nach.“ Sie sehen aber auch, daß die Menschen elend, gemein und berechnend sind, daß sie ihre Geschichten immer mit Blut erzählen, den Wert ihrer Existenz nicht erkennen und sich an der Welt versündigen. Unverständnis und Zorn kommt dann auf, aber es sind ihr Wohlwollen, ihr Wille, den Menschen zu helfen, und zugleich ihre Ohnmacht, die bestürzend sind. Nein, nicht ein Gott wird die Menschheit retten. Eine göttliche Erzählung allenfalls, die die Menschen lehrt, „daß der Tod auch für sie neu ist. Ihnen diese Erzählung geben. Sie ein Schicksal lehren, das sich mit dem unsren verflicht“.

Man muß sehen, wie die Darsteller, die Götter und Menschen in den Einstellungen des Films verflochten sind mit ihrer Umgebung, der Natur, den Bäumen, Ästen, den Blättern im Wind, den Felsen, mit Licht, Farben und Schatten und den Geräuschen, mit dem Sinn dessen, wovon sie sprechen. Wie sie mit festen Stimmen und präziser Diktion diesem Sinn eine eindringliche, rhythmisierte Form geben, die sich in den lebendigen, ruhigen Raum einfügt. Physischer Geist, sinnliches Denken (im wirklichen Sinne, weder symbolistisch noch metaphorisch). Die Menschen sind den Göttern, auch den Ungeheuern und Mischwesen, und der Natur verwandt.

In DALLA NUBE ALLA RESISTENZA sind die Götter gleichwohl Mächte, die die Menschen verführen und die es zu bekämpfen gilt wie die faschistischen Ideologien und die gegenwärtigen Technokratien. Die offene, noch nicht zur Faust geschlossene Hand des Jungen am Ende des Dialogs mit seinem Vater vor den Opferfeuern ist ein erstes Zeichen des Widerstandes.

Der zweite Teil des Films – ein Stück aus Paveses Roman „Der Mond und die Feuer“ [1950] – erinnert in den Gesprächen zwischen dem aus dem amerikanischen Exil zurückgekehrten „Bastard“ und den Dagebliebenen die Zeit der Resistenza gegen den Faschismus: Erzählungen, die von der Unsicherheit zeugen, was Widerstand ist. Er müßte beginnen, fortdauern, wo dieselbe Verachtung und dieselben Verhältnisse fortdauern. Er endet aber dort, wo Armut und Zwang nur die Selbstzerstörung als Alternative übriglassen. Dazwischen gibt es wenig Klarheit. Und doch bezeugt jeder Straub-Film aufs Neue: genau so und jetzt müßte und könnte ein ganz anderes, neues Leben beginnen.

In den Wäldern um das toskanische Buti – damals entdeckt, inzwischen Zentrum der Proben, Theateraufführungen und Dreharbeiten geworden –, inszenierten die Straubs dann, in zweien ihrer Filme nach Elio Vittorini (OPERAI, CONTADINI [2001] und UMILIATI [2003]), die Zerstörung der Gemeinschaft und des utopischen Gedankens, die Demütigung der Menschen durch die (gleichgesinnten) Menschen. Dort ist das letzte Zeichen, das in der äußersten Verlassenheit übrigbleibt, die sprachlos geballte Faust.

So gottverlassen und elend wie in QUEI LORO INCONTRI erschien unsere Gegenwart noch nie. Aber gegen Ende heißt es: „Ein Nichts genügt, und das Gelände wird wieder das gleiche wie damals, als diese Dinge geschahen. Es genügt ein Hügel, ein Gipfel, ein Abhang. Daß es ein einsamer Ort ist und daß deine Augen hinaufsteigend im Himmel anhalten werden.“ Die letzte Einstellung des Films – ein Schwenk, hinaufsteigend in den Himmel – deutete die Geschichte als die einer endgültigen Entfremdung zwischen Menschen und Göttern, hätte es zuvor nicht eben jene Dialoge gegeben: sie ist wie das Erwachen aus einem lebendigsten Traum, eine Rückkehr in die eigene, einsame Wahrnehmung eines Trostlosen, in die hineinragt die ungeheuerliche Erinnerung an „jene ihre“ – unsere verlorengegangenen – „Begegnungen“. Nicht nur den Fabelwesen, auch den Göttern begegnen wir nur noch in Träumen – oder in den Filmen von Danièle Huillet & Jean-Marie Straub.

Markus Nechleba

***

Diamonds in the Head

Auszüge aus einem Gespräch [2002] zwischen Mark Peranson und Pedro Costa („Cinema Scope“ 27, Summer 2006, S. 6-15) –

Pedro Costa: I was very, very stoned seeing SHE WORE A YELLOW RIBBON, and that was a very strange experience. Now there's a quality in certain movies that are like diamonds in my head at that time. The Straub movie FROM THE CLOUD TO THE RESISTANCE is another one, they are in very sharp colours. I've never taken LSD, but I expect the effect is somewhat the same: they are very sharp, the yellows and the greens. [S. 10]

Jean-Marie Straub, Pedro Costa, Danièle Huillet
(c) Richard Dumas, 2001

Mark Peranson: Does Straub still want all of his films to be destroyed after his death?

Pedro Costa: It depends on his mood. I don't think so. They're the only filmmakers in the world who consider every shot that they have done as something done with pride and honour. Not even Godard can say that. And there is no second in one movie of theirs that they'd change. Straub told me his final testament that he wants on his grave, a quote from „Hyperion“ by Hölderlin, which has something to do with going into oblivion, but leaving a very strong trace in the world.

Mark Peranson: Which is an odd thing for a materialist to say.

Pedro Costa: Well, he said a very nice thing to me about that. Once he was teaching a film course in Germany, and he was talking about MOSES AND ARON, and he said „God“ three or four times in the lecture, and he saw some students were smiling, almost laughing. And he told them, „Why are you laughing? If you laugh when you hear the word God, then you’ll never make a film.“ And that proves to me that to be a materialist, you have to be a mystic in the beginning … or in the end. [S. 15]

***

Testament

Jean-Marie Straubs „Testament“, von ihm mehrfach öffentlich rezitiert, z.B. bei der Diskussion anläßlich der kombinierten Straub/Huillet & Ford-Retrospektive bei der Viennale 2004 ist folgende Passage aus Hölderlins „Der Tod des Empedokles“ (II/4) –

[ ... ] und schon – o Luft,
Luft, die den Neugeborenen umfängt,
wenn droben er die neuen Pfade wandelt,
dich ahnd' ich, wie der Schiffer, wenn er nah
dem Blüthenwald der Mutterinsel kömmt,
schon athmet liebender die Brust ihm auf
und sein gealtert Angesicht verklärt
Erinnerung der ersten Wonne wieder!
[ ... ]

Aus dem handschriftlichen Drehbuch von Jean-Marie Straub [1984] zu DER TOD DES EMPEDOKLES.

***

Cineasti italiani

Straub sagt selber nichts zum neuen Film – er und Danièle Huillet werden auch nicht in Venedig anwesend sein. Der offizielle Text im venezianischen Presse-Dossier ist ein Auszug aus einem Interview von 2001 –

Commento del regista / Director’s note
La definizione «cineasti italiani» c’è stata data non solo per i film cha abbiamo girato in lingua italiana o per quelli per cui abbiamo rifatto un missaggio e un commento italiano, come ad esempio Troppo presto, troppo tardi, e che dunque sono diventati film italiani. Ci sono stati anche dei nostri film girati in Italia, in lingua francese, come Othon o in lingua tedesca come La morte di Empedocle o cantati in tedesco come Mosè e Aronne. Tutti film italiani perché dovevano le loro immagini all’Italia. Le immagini di più di metà dei nostri film mostrano l’Italia. Film italiani a tutti gli effetti anche se non sono riconosciuti ufficialmente perché parlati in una lingua diversa. C’è una legge fascista per la difesa della lingua che lo stabilisce.
(da Straub-Huillet Cineasti Italiani. Intervista a cura di Adriano Aprà e Piero Spila, in: Piero Spila, Il cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. «Quando il verde della terra di nuovo brillerà», Bulzoni Editore, Roma 2001, p. 21-32, hier: 21)

***

Die neue Welt

Das französische Pressematerial zum Film besteht nur aus einem Auzug aus einer Pavese-Biographie, der von Paveses letzten Tagen vor seinem Selbstmord erzählt; und diesen drei Text-Fragmenten aus Dialogen des Films –

L’incroyable relief des choses dans l’air
APRÈS LE DÉLUGE
– tu verras que le monde nouveau aura quelque chose de divin ...

Es genügt ein Hügel, ein Gipfel, ein Abhang. Daß es ein einsamer Ort ist und daß deine Augen hinaufsteigend im Himmel anhalten werden.Das unglaubliche Hervorstechen der Dinge in der Luft rührt heute noch ans Herz. Ich für mich glaube, daß ein Baum, ein Fels, die sich gegen den Himmel abzeichnen, Götter waren von Anbeginn an.
NACH DER SINTFLUT
– Du wirst sehen, die neue Welt wird etwas Göttliches haben in ihren hinfälligsten Sterblichen.

***

Zwiesprachen

[ ... ] Mit Pavese haben Jean-Marie Straub und Danièle Huillet einen Autor gefunden, der gleichzeitig politisches Geschehen sehr nah vefolgte und nicht einen Moment bereit war, drängender Tagesfragen wegen sich als Dichter beirren zu lassen und die Kunst zu verkaufen. Schon bald nach Kriegsende schrieb er, als Kommunist, mutig gegen alle linken Hysteriker – wie 1975 Pasolini, der ohne Rücksicht auf Parteilininien sich für Aldo Moro aussprach. Als Pavese sich 1950, 42jährig, das Leben nahm, suchte man nach eindeutigen Erklärungen vergeblich. Es gab auch private Gründe, Frauen. Seine Abschiedsworte schrieb er auf die weißen Seiten vorn in eine Ausgabe seiner „Dialoge mit Leuko“. Leuko, aus der griechischen Sage, war eine Gefährtin der Kirke. Sechs von diesen Dialogen sind im Film.

Man kann vorsichtig sagen, daß Paveses Selbstmord so politisch war wie der Majakowskis. Es gibt für Dichter keine Möglichkeit des Paktes mit der institutionalisierten Politik. Paveses Geschichtsbegriff, wie er aus seinen Drehbüchern abzulesen ist, ist unvereinbar mit der triumphierenden Rechthaberei, die zur Sprache der politischen Parteien gehört.

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA ist ein Film von Zweiteilung organisiert. Er macht einen Kontext aus Stücken von zwei Büchern von Pavese, aber so, daß nach dem zweiten Drittel mit einem Vorspann nochmal ein Anfang ist. Ein früherer Paveseroman, „Der Mond und die Feuer“: Ein Antifaschist kommt nach dem Krieg zurück aus Amerika in den Ort im Piemont, in dem er als Findelkind aufwuchs. Die Veränderungen, zu denen alles bereit schien, haben nicht stattgefunden. Über den Kadavern des Faschismus, die die Erde unerwartet freigibt, brechen, beängstigend, die alten Antagonisten sich Bahn.

Der Film, das sind Orte im Piemont und Laien, die Dialogstellen aufsagen aus dem Roman oder sogar vorlesen. Sie funktionieren wie Masken im antiken Theater. Sie verkörpern nicht Figuren, sondern leihen der Sprache ihren Körper. Ihre Mühen mit den Texten, die zu richtigen Kämpfen ausarten, stellen, gesprochen, Literatur da. Was an ihr geschrieben ist. Das Paradox variiert Mallarmés Verräumlichung von Poesie. Es ist unpersönlich gemachte Erfindung, die dennoch auf unerhörte Weise mit diesen Leuten und den realen Orten, die sie durchwandern, verbunden ist. Wodurch der Film hinausgeht über die Erinnerung an die blutige Zeit der Resistenza.

Die „Dialoge mit Leuko“ fußen auf griechischen Fabelfiguren, und auch, wenn man als Kind nicht Schwabs „Sagen des klassischen Altertums“ verschlungen hat, die Situationen kommen einem vor wie fernes Vertrautes. Immer sind es Gespräche zu zweit, Rede und Gegenrede, unaufgehoben, in einem natürlichen Dekor, der wie getrennt bleibt von den Figuren. Im monologischen Erzählkino ist alles auf den handelnden Menschen ausgerichtet. Hier zerstreut sich mit den Blicken der Sprechenden die alte fiktive Einheit von Person, Ort und Zeit.

Die Dialoge haben einen Angelpunkt, eine Achse gemeinsam. Immer geht es um den Unterschied, um eine Trennungslinie, deren Willkürlichkeit einem nicht weniger gewalttätig vorkommt als die Willkür und Barbarei, der sie ein Ende setzen soll. Herakles tötet den grausamen Lytherses, damit es mit den Menschenopfern, die die Erde befruchten sollen, endlich ein Ende hat. Als ob ein letztes Opfer passieren müßte, um eine neue Ordnung zu gründen. Danach genügen dann stellvertretend Tieropfer. Im letzten Dialog, für zwei arme Hirten, die Hüter der Herden anderer, ist es nur noch ein Ritual mit Milch und Honig. Im zweiten Teil des Films wird erzählt, wie von den Partisanen eine Spionin liquidiert wurde. Man begnügte sich nicht damit, sie zu töten. Sie wurde verbrannt. Zum Zeichen.

Lévi-Strauss sagt, daß die Sprache nicht nach und nach entstand. Daß sie ein Einbruch war, eine Mutation. Der Sprung von der Natur in die Kultur geschah ganz plötzlich. Die Benennung distanzierte, sie verdrängte die Herrschaft der Dinge. Als symbolische Ordnung, die ihren Teil gesellschaftlicher Gewalt kanalisiert, ist auch die Kunst ein System, ein Gesetzeskodex. Auch im Unterschied zu anderen stellt sie, wo sie lebendig ist, den Untergrund von Chaos und Ungeformtheit mit dar, auf dem sie ruht.

Ein Ochsenkarren zieht im dritten Dialog den blinden Teiresias und Odysseus, der es noch nicht ist, durch eine offene Landschaft über einen Weg, der wie eine Metapher für Schicksal ist. Der kleinste Erdbuckel, der lächerlichste Kieselstein hat seine Resonanz in den Stimmen der beiden Sprecher. Nur eines möchte im Grunde Odysseus wissen von dem blinden Alten, der so viel vom Leben gesehen hat, er möchte den Unterschied der Unterschiede beschrieben haben, der, scheint es, alle Ungleichheit generiert: Wie waren die sechs Jahre, in denen Teiresias als Frau gelebt hat. Der Alte kann darüber nichts sagen.

Im Kino sind Bilder nicht alles. Der Schwarzfilm, der deren zwanghaften Ablauf unterbricht, bewirkt, daß man bemerkt, was man im allgemeinen nur unbewußt erfährt, daß Rhythmus, vor aller Abblidung, ein elementares Gestaltungsmittel des Kinos ist, das einen aus den Angeln hebt. Auf einer Stelle Schwarzfilm zwitschert ein Vogel. Er zwitschert weiter, sagt man sich, erinnernd, daß die Bilder vorher ihn überdeckten.

Der Film, zerlegt in seine Komponenten, fügt sich anders zusammen zu Zeichen, die, auch wenn sie nur Bild von Bildern sind, in ihren Lücken, da wo ihre Teile aufeinanderstoßen, wilde Töne erzeugen. Ein Vorschlag zur Transkribierung des Titels: Wolke mit Trugbild übersetzen und für Widerstand böte sich an Granit.

Die Mischungen, die Monstren erzeugen, sind im Kino nicht nur erlaubt, sie sind, wenn man es recht bedenkt, sein Gesetz. Solche Zwitter zu produzieren hat vor ihm kaum eine Kunst geschafft. Vor allem seitdem die Leinwand redet, wimmelt es von Chimären und Kentauren und Werwölfen. Sogar Götter wandeln zuweilen wieder unter den Menschen.

Frieda Grafe

(„Süddeutsche Zeitung“, 30. Mai 1979. Wieder abgedruckt im gerade erschienenen Band 9 von Frieda Grafes „Ausgewählten Schriften“, hg. von Enno Patalas: „Film für Film“. Verlag Brinkmann & Bose, Berlin 2006, S. 179-182)

***

Weiteres zu Trugbild und Granit

Unverzichtbar sind nach wie vor einige Hefte der alten „Filmkritik“ – April 1979, mit einer Materialsammlung von Manfred Blank; November 1980, mit Filmbeschreibung, -texten und -photos; Dezember 1980, mit weiteren Texten zum Film, von Franco Fortini, Jérôme Prieur u.a., sowie dem Filmentwurf „Zwei Schwestern“ von Cesare Pavese.

*** ____________________________

Zusammenstellung: Klaus Volkmer
Photos aus der Filmkopie: Gerhard Ullmann

Dank an: Erich Brinkmann, Bernard Eisenschitz, Helmut Färber, Markus Nechleba, Mark Peranson, Dietmar Schings –

– und an D.H. & J.-M.S.

Abendstern

filmkritik — Fri, 06 Oct 2006 13:00:10 GMT

(anläßlich der Demy-Retrospektive der Viennale und des Österreichischen Filmmuseum)

von Olaf Möller

"L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" (1973) ist die bête noir im Oeuvre Jacques Demys: der Film, den selbst eifrige Jünger des Meisters wild aus dem Gesamtwerk 'raus und weg zu ignorieren versuchen, man beschäftigt sich einfach nicht wirklich mit ihm, obwohl/gerade weil er Demys Totalfiasko war: fünf Jahre lang bekam er kein Projekt mehr ins Gleis gestellt, erst ein Angebot aus Japan, die Adaption eines shojo manga, gab ihm erneut die Gelegenheit, Regie bei einem Film zu führen, doch wenig nur, was weiters kam, reicht an die Gewaltigkeit, den Reichtum früherer Zeiten, Filme heran. So sagt man, mal explizit und mal zwischen den Zeilen. Daß "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" nun etwa in der Mitte des Demy-Oeuvres steht - sieben Langfilme entstanden davor; es folgten sechs weitere, incl. des Fernsehspiels "La Naissance du jour" sowie der Kollaboration mit seinem Lehrmeister Paul Grimault, "La Table tournante" (auch so eine Rezeptionsleerstelle) -, verleiht dem Ganzen eine zusatzliche Dramatik: der Nadir als Riß, der den Traum beendet, die Realität beginnt, und damit der Niedergang, so zumindest geht das ja in der gewöhnlichen Vorstellung von Realismus.
Wobei man sich dann doch irgendwann fragt, warum dieser Film denn nun so derartig extreme Reaktionen hervorruft - selbst der wenig geliebte "Parking" wird selten nur ähnlich fies angefeindet wie "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" -, vor allem, wo sich, was ja auch oft vermerkt wird, der Film in seltener Konkretheit mit einem Kernthema Demys beschaftigt: der Vaterschaft -- als Mutterschaft. Bei Demy sind die Grenzen fließend, alle. Was wohl das Problem war wie ist: wenn sich Traum und Wirklichkeit so unbedingt, inniglich tief durchdringen wie hier, und die Sehnsucht, Lust Zwänge sprengen, droht der Ordnung höchste Gefahr.

In der wunderschönen, großformatigen wie pop-bunten (von Joao Botelho mitgestalteten) Publikation der Cinemateca Portuguesa, entstanden anläßlich einer Demy-Retrospektive im Dezember '83, wird "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" exakt einmal erwähnt: als Ausnahme, mit Untertönen des Monströsen; das ist die übliche Beschaftigungsweise mit diesem Werk.
Jean-Pierre Berthome, der erste Sänger des Demy'schen Genies, in "Jacques Demy. Les Racines du rêve", beschäftigt sich grad pflichtbewußt mit "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune", dabei mehr mit dem, was der Film - per Drehbuch, Erzählungen Demys - hatte werden sollen, als mit dem, was er ist, um ihn am Ende achselzuckend als verzeihlichen Fehlschlag mit wahrscheinlich weitreichenden Folgen abzuhaken. Camille Taboulay, in ihrem weniger rigoros werkeabarbeitenden, mehr Themen-, Bilder-, wie Esprit-getriebenen "Le Cinema enchanté de Jacques Demy", erwähnt den Film kursorisch, ohne ihn genauer, interessierter zu bedenken; alldieweil ihre Demy-Chronologie klar darlegt, daß die lange Pause zwischen "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" und "Lady Oscar" bloß bedingt mit ersterens Fehlschlag zusammenhangt: 1975 etwa blies Demy die geplanten Dreharbeiten zu "Une chambre en ville" ab wegen unüberbrückbarer Differenzen mit seinen Darstellern, 1977, scheint's, bot sich eine Möglichkeit, das unrealisiert gebliebene Projekt "Kobi" produziert zu bekommen, doch da waren wohl schon die Arbeiten zu "Lady Oscar" im Gange.
Die, scheint's, einzige monographische Veröffentlichung, die "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" gleichberechtigt-solidarisch innerhalb des Demy-Oeuvres präsentiert, ist die liebevolle Hommage-Broschüre "Demy 2000", die anläßlich einer Deutschland-weit präsentierten Retrospektive im Herbst/Winter 2000 erschien: Jedem Werk des Programms, ob lang ob kurz, haupt- oder nebensächlich, ward eine Doppelseite zugeteilt, links Text, rechts ein signifikantes Photo -- so gibt's nichts Unwichtiges im Wesenhaften, allein Grade des Widersprüchlichen, Eigensinnigen; es ist auch die einzige Demy gewidmete Publikation, die sich liebevoll-freundlich dieses Films annimmt, seine Besonderheiten andeutet.

Die Abwatschung von "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" basiert im allgemeinen auf der Annahme, daß der Film anders sein sollte: man behandelt ihn wie einen Aussätzigen, weil seine Gestalt nicht dem entspricht, was man sich erwartet: man beckmessert also, wie's gewerbeüblich ist, wenn sich wer in's Reich des Genres begibt und es nicht ganz offensichtlich auf den Kopf stellt.
Im Gegensatz zu Demys designierten Hauptwerken ist - per Berthome, der die Genese des Films skizziert - "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" weder ein langgehegtes Projekt noch ist er in irgendeiner Weise direkt, etwa durch eine Figur, mit seinem Kosmos verbunden: er steht gänzlich allein da -- es war halt eine Augenblicks-Geschichte, eine Eingebung, inspiriert durch Vardas Schwangerschaft 1972 (15.10.: * Mathieu Demy); zudem war es ein designiert kommerzielles Unterfangen: der Film sollte - auch - Demys Befähigung zum de Brocka'en demonstrieren, im langen Lauf, um Demys Schaffen zu deklischeisieren; und schließlich: es war, in all dem, eine Gefälligkeit für Marcello Mastroianni (und damit Catherine Deneuve), der zu jener Zeit versuchte, seine Karriere nach Frankreich auszuweiten und deshalb nach einem Projekt für ein weiteres Publikum suchte. Der Film konnte denn auch ungewohnt rasch realisiert werden: Ob der Kombination Deneuve-Mastroianni fand sich gleich ein Produzent, der schnell einen italienischen Co-Produzenten 'ranschaffte, gedreht wurde im Frühjahr '73, im September des Jahres startete der Film in Frankreich.
(Dabei sollte man vielleicht noch folgendes Bedenken: "The Pied Piper" war damals in Frankreich noch nicht gestartet, dort war also "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" Demys erster Film post "Peau d'ane". Das verschob wahrscheinlich die Rezeption: ohne die Erfahrung von "The Pied Piper" - der Alb nach dem Traum; Dämonen, wo Feen flatterten - Dunkelheit und Gottesferne, Menschen Angst, Hybris und Bestrafung - wirkt "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" anders, weniger demütig, bedächtig, beseelt, sehnend).
Berthome spekuliert schließlich darüber, fast entschuldigend, daß der Film Demy wohl auch nicht allzu nahe, wirklich wichtig, wesentlich gewesen sei, da er sehr viele Kompromisse einging, auf die er sich ansonsten sicher nie eingelassen hätte: Das ursprüngliche Drehbuch wurde wohl in vielen Teilen entschärft, zeit-, sozialkritische Spitzen wurden stumpf-, oft gänzlich abgeschliffenen, so daß aus einer rasanten Satire, einer Screwball Comedy a la francaise etwas...: anderes wurde, mittenmang Mireille Mathieu an der Quetschkommode. Daß ihre Gegenwart aus dem Film herausfällt, sie, gefühlt, nicht in das Konzept, den Kosmos paßt, der angeblich für sie passender gemacht worden war - incl. gewisser Umdichtungen des Lieds 'Mon Paris' -, ist bezeichnend. Will sagen, fragen: Waren die Änderungen im Drehbuch wirklich Kompromisse?

Vielleicht sollte man "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" gar nicht als Farce, Satire, was auch immer für eine Unterkategorie von forcierter Komödie betrachten, sondern als ein klassisches Kleinbürgermelodram - ein shomingeki -, dessen Personage mit ungewöhnlicheren Umständen zu Rande kommen muß. Oder auch: Wie immer bei Demy geht es um die Wirklichkeit der Sehnsucht im innersten Selbst der Realität.
"L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" ist - bei aller Spinnertheit, allen Volkstheatersurrealispelchen - vor allem: gemütlich, gemütsvoll, gemächlich, entspricht damit, wenn auch idealisiert - in einem Film der Ideale und Wünsche - der kleinen Welt, in der er spielt, die der Kleinbürger des Montparnasse, der Sträßchen und Ecken zwischen der avenue du Maine und der rue de la Gaite, wo Demy den Film drehte, wo sich das Hürchen und die Gemüsehändlerin im Frisiersalon treffen und tratschen: der Welt zwischen dem Modischen, nach dem man sich sehnt, und all den kleinen Kompromissen und Klimmzügen, die man in Kauf nimmt und macht, um dieses ferne fremde Jetzt mit dem eigenen Grad(-So) irgendwie zusammenzukriegen, da sind dann die Stoffe etwas gröber und die Muster etwas steiler und die Farbpaletten etwas greller und die eigene aufgetüllerte Gegenwart wirkt ab und an etwas befremdlich neben dem schraddeligen Küchentisch. Und alle Ecken sind überhaupt auch, ja, ein bißchen voller, man hängt an den Dingen, daran, wie sie sind, wie's ist: und am Ende ist's eigentlich auch gut, daß man sich immer ein wenig strecken muß, so bleibt man bedächtig. Demy liebt diese Welt - wie so viele andere: denn er liebt die Welt, das Leben -, und er gibt ihr all den Raum zum Werden, den's braucht: so wird wenig verdichtet und viel gedehnt.
Und so bekommt der double take bei Demy eine ganz wirr brechtianische cum krypto-cicero'ide Drehung: Es geht, ganz materiell, um den Zeitraum zwischen dem Erkennen des Witzes durch den Zuschauer und der Erkenntnis ihrer Lage durch die Filmfigur.
Es bricht keine (nun gut, nur ganz kurz...) laute Hysterie aus, als Marco, der Fahrlehrer, erfährt, daß er im vierten Monat schwanger ist, ob von Irene, der Besitzerin des Frisiersalons, seiner Gattin, weiß man nicht: man staunt viel mehr und bestaunt ihn, und wundert sich, und macht sich bei all dem eher mal nützlich als daß man dumm rumsteht. Sein Gynäkologe meint, daß waren eben die Umwelteinflüsse, da sind die Hormone gekippt, da passiert so was dann halt, was irgendwie auch nach Unbefleckter Empfangis durch Umweltverschmutzung klingt. Marco wird zur Sensation gemacht, da draußen in der modernen Welt, da sorgt der Onkel Gynäkologe für, während man sich daheim mehr damit beschäftigt, wie's weiter gehen soll, worauf es eigentlich immer nur eine Antwort gibt, nämlich, So halt.
Marco ist auch nicht allein mit seinem Kinderwunsch, alle möglichen Manner, darunter kräftig-derbe Burschen, finden sich plötzlich schwanger wieder: ein Bauarbeiter greift sich ahnungserfüllt an den Bauch und laßt sich selig lächelnd langsam nieder.
Am Ende erweist sich Marcos Schwangerschaft, wirklichkeitsgemäß wie melancholisch, als Illusion: Hat er von Kindern aus seinem Leib geträumt, sich nach der konkreten Erfahrung des Gebarens gesehnt, warum glaubt ein Mann, er sei schwanger, und das nicht nur einer, sondern viele? Demy hatte angeblich ein anderes Ende gedreht, in dem Marco das Kind kriegt, Babygeschrei war zu hören, doch das fand man bei der Produktion angeblich zu radikal. Aber: Ist das Ende jetzt nicht ungleich radikaler, da der Film nicht von einer verschrobenen Begebenheit erzahlt, sondern von einem möglichen konkreten Sehnsucht wie deren Scheitern?
In Demys Kino geht es immer wieder um Fragen von Geschlechterrollen und sexuellen Identitäten: darum, wie sie die Menschen einzwangen, in Entweder-Oder-Konstellationen zwingen, in Ketten des Verzichts, der Ablehnung, wo doch alles anders sein könnte, summt's immer wieder im Subtext. (Es war denn im übrigen auch kein Zufall, daß man von japanischer Seite Demy die Regie von "Lady Oscar" anbot: da hatte man dieses Moment in seinem Schaffen namlich sehr genau erkannt.) Sexuelle Transgressionen, Perversionen, bis hin zum Inzest - allein, was da in "Peau d'ane" passiert! -, spielen immer wieder entscheidende Rollen in seinen Fabeln: thematisiert wird darin das Perverse der Ordnung, die sich auf eine Natur beruft, die doch bloß menschendefiniert ist, zelebriert wird die Vielgestaltigkeit, daß eine/r Verschiedenes sein kann zu verschiedenen Zeiten für verschiedene Menschen, daß sich Rollen tauschen lassen für eine gewisse Zeit und dann wieder zurück- oder mit wem anderes getauscht werden können, oder daß man zwei drei vier Rollen gleichzeitig spielt: daß die Grenzen fließen, und daß noch nicht einmal mehr manichäisch-drückend standig das eine und das andere gegenwärtig sein müssen, daß es manchmal auch gut ist, wenn es nur von einem viele/s gibt.
In "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" wird es also Demy-Ernst, ernster als je zuvor, denn nie war Demy dem Realismus näher als hier: für einige Zeit siegt das Sehnen und das Wünschen und die Vernunft, der Möglichkeitssinn, gerade weil die Situation wie ihre Welt nicht der Lächerlichkeit preisgegeben, sondern dem Lacheln überantwortet werden. Die Subversion feiert Ausstände im Zusammenbrechen der Konventionen, des Genres: denn "L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune" ist nicht das Kind eines Genres, sondern vieler, ein Zwitter, wie sein Macher, so seine Gattin, die ihn in "Demy 2000" zum Geleit als Zypresse und Mimose beschrieb.

thgroh — Wed, 13 Sep 2006 22:46:18 GMT

Nachtrag: Das Weblog Kino Slang brint Scans der handschriftlich verfassten Notizen des Regisseurs: hier.

"Straub however sent a message, almost as cryptic as his work."

thgroh — Sat, 09 Sep 2006 08:55:54 GMT

Then he added, apparently referring to the tight security on the Lido: "I would not be able to celebrate in a festival where there are so much public and private police looking for a terrorist. I am that terrorist. As long as American imperialistic capitalism exists, there won't be enough terrorists in the world. All the best, Jean-Marie."
[q]

lest doch mal dieses Buch über Ford....

tendido9 — Mon, 10 Jul 2006 18:36:49 GMT

....das ist, nach diesem recht interessanten Gespräch erschienen, und löst genau das ein, was ihr fordert: nämlich Film als gesellschaftliches Zeichen seiner Zeit zu betrachten. Und Fords Filme ungeachtet einer politischen Positionierung zu erforschen, zu analysieren, zu beziehen auf das soziale Umfeld ihrer Entstehungszeit. Und Ford ist ein grossartiger Teil der Geschichte der USA, und leider in Deutschland noch immer ein Unbekannter.
Titel: Versuch über John Ford
Autor: Dirk C. Loew

Reisen in die Utopie

pburg — Fri, 14 Apr 2006 16:05:30 GMT

Godard im Museum

Auf die April-Ausgabe der Cahiers hatte ich schon länger gewartet; ich war gespannt, was über die Godard-Ausstellung im Centre Pompidou, die Ende des Monats eröffnet wird, zu lesen sein würde. Zumal das Projekt insgesamt, seit ich vor zwei Jahren zum ersten Mal davon hörte, immer mysteriös geblieben war und jede zusätzliche Information die Unklarheit eher vergrößerte.

Von vorne: "Collages de France" sollte der Titel sein, geplant war eine Kooperation zwischen Godard zuhause in Rolle vor einer Webcam, dem Ausstellungsort Le Fresnoy, Studio National d’Art Contemporain bei Tourcoing (ein Vorort von Lille, über das F. neulich gesagt hatte, es sei die einzige französische Stadt, die etwas von Los Angeles habe), und dem Centre Pompidou. Ein Produzent in seinem Heimstudio, ein Distributionsmedium, zwei Ausstellungsorte. Puissance de la parole. Damals konnte man in einer kleinen Notiz lesen, Godard werde neun Monate lang jeden Monat - meist via Internet - ein Gespräch mit einem Philosophen, Literaten, Filmemacher, Wissenschaftler etc. führen. Das Material wolle er dann mit Bildern und Tönen montieren und überblenden, die aus Fernsehsendungen, aus Filmen, Zeitschriften, letztlich aus allen denkbaren Quellen stammen könnten. Ich stellte mir das ganze als gegenwartsbezogene Fortsetzung der Histoire(s) du cinéma vor, in denen ein Kapitel ja auch schon um längeres Gespräch mit Serge Daney herumgebaut war.

Allerdings war schon das "Collages de France"-Projekt mit seiner Entscheidung für das Centre Pompidou eine Modifikation von Godards ursprünglicher Idee. Eigentlich hätte er sich am Typus der Vorlesung orientieren und diesen "cours exposé" am Collège de France halten wollen. In einem Exposé schrieb er: "Stellen wir uns die Vorlesung von Bergson, Sartre oder Deleuze am Collège de France vor. Ein Mann steht als einfacher Lehrer hinter einem Tisch, oder noch nicht einmal, auf einem Podium. Wie ein Politiker: Er spricht. Stellen wir uns jetzt Heisenberg oder Laurent Schwarz vor, die etwas über Physik erzählen. Auch sie reden, aber zusätzlich schreiben sie Hieroglyphen auf eine Tafel, die manchmal schwarz, manchmal weiß ist, und zu der die Kreide oder der Stift die Ergänzung darstellen. Wenn man nun die Erinnerung an diese denkwürdigen Augenblicke auf einem zeitgemäßen Medium erhalten wollte, dann bräuchte man ein Aufnahmegerät, etwas Film und vielleicht ein bisschen (künstliches) Licht. Stellen wir uns jetzt Lavoisier oder Marie Curie vor, auch sie in einer Unterrichtssituation, aber diesmal zusätzlich mit Beweisen für das, was sie sagen, mit einer Versuchsanordnung und Stoffen, die es ihnen erlauben, Experimente durchzuführen und nicht nur zu zeigen, wo der Schlüssel zu bestimmten Problemen ist, sondern auch, wo das Schloss sich befindet. [...] Stellen wir uns jetzt einen weiteren Mann vor, einen vom Kino, der darüber eine Vorlesung hält, wie es sie heute haufenweise gibt. Üblicherweise macht er nichts anderes als Bergson, er begnügt sich damit, Worte auf Worte zu stapeln, wie es der Autor von Clio nannte. Er versucht immer nur über das Kino zu sprechen, oder sogar an seiner Stelle. Er versucht nie, es zu zeigen oder anschaulich zu machen, außer vielleicht durch Filmausschnitte." Godards Antwort darauf sollte eine Art praktische Beweisführung dessen sein, wie die Bilder denken. Einem Untersuchungsrichter würde man auch nicht glauben, wenn er sich nur auf die Aussagen verlässt und die eigentlichen Beweise ignoriert, sagt er.

Ich weiß bis heute nicht, ob die Veranstaltungen in Le Fresnoy, die Konferenzschaltungen, die Montagearbeit, stattgefunden haben wie vorgesehen. Im Netz findet man Pressemitteilungen, Ankündigungen, aber keine Berichte über das, was tatsächlich geschah. Gibt es diese neun Filme, einen pro Monat? Wenn ja, wo werden sie zu sehen sein?

Jetzt in den Cahiers also ein Update, wenige Wochen vor der Eröffnung dessen, was aus den "Collages" geworden ist. Das Schöne ist, dass auch weiterhin keiner so genau zu wissen scheint (oder es sagen will), was in zwei Wochen im Beaubourg zu sehen sein wird. Dominique Païni, Leiter der Cinémathèque Francaise von 1991 bis 2000, in den letzten fünf Jahren im Centre Pompidou für alles zuständig, was nicht im engsten Sinne "Bildende Kunst" war, rekapituliert auf ein paar Seiten die verschiedenen Etappen der Planung. Mit Schere Klebstoff und Pappe bewaffnet habe Godard nach der Entscheidung für das Centre Pompidou angefangen, Raummodelle zu bauen und sich zu überlegen, wie das Kino in den Kunstraum zu übertragen sein könnte. Ihm schwebte, so fasst Paini es auf, eine Verräumlichung dessen vor, was er in den Histoire(s) in eine zeitliche Form gebracht hatte. In den Histoire(s) liefen die Bilder vor dem Zuschauer entlang, jetzt soll sich der Zuschauer an den Bildern entlangbewegen (Païni scheint sich in den Kopf gesetzt zu haben, dass das etwas mit Benjamins Begriff des Flaneurs zu tun habe).

Was für Bilder das sein werden, die vom 24. April bis zum 14. August auf 1100 Quadratmetern ausgestellt werden, bleibt diffus. Es geht darum ein ziemliches Raunen durch die Seiten des Hefts. Neue Arbeiten von Godard werden beschrieben und besprochen, von denen man nicht weiß, ob oder in welcher Form sie in der Ausstellung vorkommen. Von Schwierigkeiten des Budgets ist die Rede, deren Konsequenzen im Dunkeln bleiben. Von Godard selbst kein Wort dazu. Viel Text, insgesamt ein großes Fragezeichen. Eine der Arbeiten, die laut spärlicher Informationen auf den Seiten des Centre Pompidou am 24.April Premiere haben wird, heißt Vrai faux passeport, der Untertitel ist "Sur des occasions de porter un jugement à propos de la façon de faire des films". Das Ganze heißt jetzt auch nicht mehr "Collages de France", sondern "Voyage(s) en Utopie".

Godard hat einmal vom "großen Kampf zwischen den Augen und den Sprachen" gesprochen. Die Augen seien die Völker, die Sprache die Regierung. Vielleicht haben die Texte, die jetzt zu lesen sind, deshalb wenig mit dem zu tun, was zu sehen sein wird. Was "die Regierung" tut, ist etwas anderes als das, was "das Volk" sagt.

Volker Pantenburg

thgroh — Wed, 29 Mar 2006 22:16:50 GMT

funktioniert nun auch in firefox wieder, danke.

mbaute — Tue, 28 Mar 2006 14:44:49 GMT

jetzt müsste es aber wieder funktionieren. oder?

katatonik — Mon, 27 Mar 2006 18:50:09 GMT

das liest sich hier leider immer noch gar nicht gut, visuell, meine ich; in firefox muss man ganz lange nach rechts scrollen.

Heide Schlüpmann, "Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino"

pburg — Sat, 25 Mar 2006 16:47:49 GMT

Frankfurt am Main / Basel (Stroemfeld Verlag) 2002.

Von Johannes Beringer

Der vielleicht 'zentralste Satz' in diesem Buch ist für mich: "Über der Hingabe der Theorie an die Filme kehrt ihm sein Erkenntnisvermögen in neuer Gestalt wieder." (Über den 'Außenseiter der Theorie' Siegfried Kracauer.)
Es geht in "Öffentliche Intimität" zwar auch um Siegfried Kracauers "Theorie des Films" - und in einer Weise, wie man es noch nie gehört hat -, aber Kracauer ist hier eher 'Mittler' (oder 'Passeur' in Serge Daneys Sinn): um sich von dem, was heute Philosophie und Theorie heißt, abzukehren und die Kinoerfahrung vom Dunkel ins Licht der Erkenntnis zu heben. "Das Dunkel ist das vielleicht am wenigsten beachtete Moment des Kinos ..." (S. 113) Die Verstrickung in die Philosophie bleibt natürlich bestehen (die Autorin kann ihre Lebensgeschichte nicht einfach ablegen oder negieren) - aber es geht, bekenntnishaft und durch geschichtlichen Aufriss, vor allem auch darum, zu sehen, was durch sie verhindert worden ist. Schreibend 'zu sehen', am 'Leitfaden des Leibes' und am 'Leitfaden der Liebe' (in einem gegenüber früher vielleicht geläuterteren Schreiben).

Tatsächlich ist bislang die 'Faszination des Kinos', die ja (trotz neuer Medien) bis heute anhält, zwar 'deklariert' worden und doch einigermaßen unerklärt geblieben. Es gab und gibt diejenigen, die vom 'Virus' befallen sind, und die 'sich erkennen' (wie wenn sie einem losen Geheimbund angehörten) - was nicht zuletzt daher rühren könnte, dass ihre Leidenschaft einen unerklärten oder verschwiegenen Kern hat. In Heide Schlüpmanns Buch wird dieser 'Kern' berührt und in einen geistes- und lebensgeschichtlichen Zusammenhang gestellt, den ich hier nur andeuten kann. Der Regress in die philosophische Intimität - die im 19. Jahrhundert angesichts von Positivismus und Zersplitterung in Einzelwissenschaften notwendig war, um Wahrnehmung, Verstand und Geist zu bewahren - ist heute verloren: Schlüpmanns Rettungsversuch besteht eben darin, dieses 'Verlorene' (über die "Theorie des Films" hinweg) in einer andern Art von Regress - in der "öffentlichen Intimität" des Kinos - wiederzufinden und zu behaupten.
Was mir das Buch sofort sympathisch machte, war der Affekt gegen die Macht der Wissenschaft und ihren Anteil am "Grauen der Fortschrittsgeschichte". Der Film selbst hat ja auch wissenschaftliche Ursprünge, aber, sagt Schlüpmann, "das Kino entsteht aus der Entfernung des Films von den Wissenschaften." (S. 84) Für sie rettet das Kino - d.h. das Dunkel, in der die Projektion geschieht - das Affektive - also genau das, was von der wissenschaftlichen Haltung ausgeschlossen oder 'neutralisiert' wird. "... die Einheit des Subjekts des Wissenschaftlers ist durch die Affektion, die die aufgenommene Wirklichkeit in der Projektion hervorruft, bedroht." (S. 81) Das gilt ebenso für eine philosophische und theoretische Haltung, die mit dem Kino auch die Wirklichkeit von sich fernhält, sich im Gehäuse einer abstrakten, körperlosen Begrifflichkeit einsperrt und verliert.
"Die Theorie mag ja mit dem Wissen um den Tod zu tun haben. Aber vielleicht doch so, dass es auf halbem Wege stehen bleibt, nicht einverleibt wird. Die Sterblichkeit denkt und fühlt dann nicht mit. Sie wird nicht zu einem Moment unserer Wahrnehmung der Welt. In die Welt wie ins Kino gehen: in das Dunkel der Vergänglichkeit. Das uns erwischt im Weinen. Die dumme Theorie, dumm aus Überheblichkeit, die der Angst entstammt. Weisheit, in der wir uns der körperlichen Reaktionen, des Lachens, des Weinens entheben, die allein uns doch retten." (S. 125)

Wie ein roter Faden zieht sich dann ein Begriff durch das Buch, der auch auf einer 'Rückführung' beruht: es geht nicht um die Theorie, sondern um die Theoria - um das Schauen und die Schau im antiken Sinn. Davon hat ebenfalls der schweizer Schriftsteller Ludwig Hohl etwas gewusst, wenn er in 'Bild', dem zwölften Teil seiner "Notizen", schreibt: "Schauen ist tatsächlich alles, Wissen geht immer fehl (das heißt das Wissen, das dauern will; das höchste Wissen kann nur einen Moment bestehen, eben den Moment, da es entsteht, im Schauen enthalten ist)." Dieses Schauen meint also eine Bewegung, die nicht nur in einem rein äußerlichen (akkumulierenden) Sehen aufgeht, sondern sinnvolle und sinnhafte Verbindung von innen und außen ist - auch innere Schau sein kann.
Auf die Kinematographie bezogen - das Licht der Projektion, das Dunkel des Kinos - ist dann im Hinblick auf das Aufgenommene und Wiedergegebene sinnvoll, von "einer immensen Dunkelzone der Wirklichkeit" zu reden. Das, was der Filmemacher in seinen Film aufnimmt, "führt .... einen Bruch in der Wirklichkeit herbei" - die Wirklichkeit des Films und die filmische Wirklichkeit ist "Fragment durch und durch" (S. 116). "Der Film, wie sehr er äußere Wirklichkeit aufnimmt, hat seine Bedeutung für das Leben der Menschheit darin, dass dieses Aufgenommene auf die Wirklichkeit im Dunklen, die sich nicht aufnehmen lässt, verweist." (S. 117)

Interessant ist auch das Schlusskapitel, 'Kinematographie in der Wissenschaftsinstitution', dem nicht umsonst dieses Motto vorangestellt ist: "Kinema, griech.: Bewegung, Erschütterung; übertr.: innere Aufregung, Aufruhr." Eine Setzung, die auch eine Entgegensetzung ist.
Es werden Weichenstellungen beschrieben: die Humboldtsche Universität, die das 20. Jahrhundert überdauerte, hat unter dem Signum der bürgerlichen Kultur die Auswirkungen der Massenkultur abgewehrt. ("Das Kino markiert wie kein anderes Kulturphänomen den Anfang der Massenkultur." S. 143) Dazu hat auch die Kritische Theorie nach ihrer Rückkehr aus dem Exil beigetragen: Ihre Abwehr galt jedoch mehr der "kulturindustriellen Entmündigung", also "einer in Kulturindustrie umgeschlagenen Massenkultur". (S. 145) Die heutige Verabschiedung der Humboldtschen Universität (und damit der Einheit von Forschung und Lehre) geschieht nicht im Kontext der Massenkultur (obwohl es ja die 'Massenuni' gibt), sondern eher kulturindustriell - die 'Medienwissenschaft' hat die zarten Versuche einer Filmlehre und -forschung schnell überholt. "Seit längerem schon hat sich die Wissenschaft aus dem Verbund von Forschung und Lehre herausgelöst, wird als Erwerb und Anhäufung von Wissen verstanden und als oberstes Gebot jenen vorangesetzt. In dieser Dynamik bildet Wissenschaft jedoch eine Einheit mit dem Erwerb und der Akkumulation von Kapital, bevor sie überhaupt offiziell auf die Wirtschaft eingeschworen wird. Dieser Einheit sehen sich heute die Lehrenden und Studierenden subsumiert." (S. 145/6)

Kracauer selbst wird "errettet", weil er an einem "Naturrest" festgehalten hat - mit seiner Außenseiterposition Obdach im Kino fand. Dieser "Naturrest" wird bei Schlüpmann, wenn ich recht verstanden habe, dem "Nicht-Menschlichen" zugeschlagen (was gewiss etwas anderes ist als das Un-Menschliche, das ja sehr viel mit geistiger Vermessenheit zu tun hat). Ich würde an dieser Stelle (mit dem schweizer Philosophen Hans F. Geyer) lieber die Kategorien "Geschichtsnatur des Menschen" und "Naturgeschichte" einsetzen - auf letzterer, die sehr viel langsamer vor sich geht, gipfelt sich der menschliche Geist so auf, dass der Rückbezug (der schon physiologisch, über den eigenen Körper gegeben ist) in Vergessenheit gerät oder negiert wird.
Vor allem im hinteren Teil des Buches gibt es einige Begriffs-Oppositionen (oder Komplementaritäten), die, glaube ich, Sinn machen. Schlüpmann insistiert auf dem 'alten Affekt' der Liebe zur Wahrnehmung und zum Wahrgenommenen (den noch Adorno pflegte) - aber es gibt für sie, "jenseits des Spiegels und der Spiegelungen", auch das Nicht-zu-Liebende am Kino. Dieses hervorzutreiben habe die Avantgarde als ihre Aufgabe angenommen - und darin habe sie einen (verstellten) Bezug zum frühen Kino. Es gebe da eine Leerstelle, die produktiv zu machen sei, ein utopisches Potential, das nur über die Kultur der Massen (die Vorstellung des Publikums von einem menschlichen Leben) zu aktivieren sei - und diese Leerstelle müsse offengehalten werden, dürfe nicht überspielt werden durch spektakulären Einsatz von Technik. (Von daher komme Kracauers Misstrauen gegenüber der 'Formtendenz', schon bei Méliès.)
"Wer zur Menschheit dazugehören will, muss sich an der Reproduktion westlicher Kulturgüter, an ihrer Mediatisierung, beteiligen. Dieser Tendenz entzieht sich ein Umgang mit dem Film, indem er weder Kulturgüter vermittelt noch selber eines wird, sondern sich in der Schaulust des Kinos der Theoria bewusst wird." (S. 154)
"Das Kino hat die Vereinzelten, der Leere Ausgesetzten, noch einmal im Zeichen einer Liebe zur Wahrnehmung versammelt. Es tritt darin durchaus die Nachfolge der Philosophie an, einer entsublimierten Philosophie ...." (S. 158)
"Erst wenn das Publikum sich eine andere Kultur vorstellen kann, gewinnt die Leerstelle für es Bedeutung. Um diese Vorstellung bilden zu können, setzen sie sich der Leere aus, verweilen sie bei ihr. Diese Bildung kommt aus den Kräften, die auch die Träume hervorbringen, sie kommt nicht aus dem Bewusstsein. Das frühe Kino hat ein starkes utopisches Potential ..." (S. 161)
"Bei der Leere verweilen fordert wieder die Möglichkeiten heraus, die im Unbewussten liegen. Möglichkeiten, von deren Verwirklichung wir uns abgeschnitten fühlen ...." (S. 166)

Man wird vielleicht bemerkt haben, wie schwierig es ist - über '68 hinaus -, an etwas festzuhalten, was noch Züge des Emanzipatorischen trägt. Die Hypostasierung des Kinos, die in Heide Schlüpmanns Texten evident ist, ist wohl eine Auswirkung dieser Schwierigkeit - andrerseits ist eine solche Vereinseitigung völlig gerechtfertigt, weil gerade so und nicht anders eine Wahrheit aufscheinen kann. (Die Hypostase selbst - wie etwa auch bei der Musik - verweist ja darauf, dass an etwas Rettendem, Dahinter-, Darunterliegendem, festgehalten werden soll.)
Wirklicher Progress kann sich heute, scheint mir, nur noch in einem Rückgriff äußern auf ein Davor - als Hinwendung zu dem Punkt oder Ort, wo noch etwas anderes möglich war und dann verstellt worden ist. (Allerdings könnte man ja sagen, das utopische Potential des frühen Films, von dem Schlüpmann spricht, sei ausgeschöpft worden - als eine Möglichkeit, die eben auch drin lag.) Es gibt jedoch, wie Bernd Nitzschke sagt, nicht nur die pathologische Regression, sondern auch die schöpferische - in Frankreich etwa hat der 'unterirdische' Bezug auf Charles Péguy (der im 1. Weltkrieg gefallen ist) Kräfte des Beharrens und Ausharrens freigesetzt, die weiterwirken. (Durch Huillet & Straub zum Beispiel, auch durch Rivette u.a.) Die Frage ist also, auf wie 'verlorenem Posten' der Regress steht - ob noch etwas auszurichten ist damit. Ob er nicht - in der Vergegenwärtigung, Sondierung dessen, was ist - notwendigerweise in die 'leibliche Geste' eingeht, also ganz einfach lebensnotwendig ist.

Mama — Tue, 17 Jan 2006 22:56:58 GMT

Ja, gerade irgendwie dran erinnert wo die Lösung steht:
elektrosmog.antville.org

sma — Sun, 08 Jan 2006 18:38:50 GMT

just in case: unter safari funktiniert das hier einwandfrei.

mbaute — Sun, 08 Jan 2006 17:31:23 GMT

oh, danke für den hinweis.
ich versuche, mich drum zu kümmern.

Mama — Sat, 07 Jan 2006 14:09:46 GMT

OT: Das Layout scheint unter Firefox 1.5 (unter WinXP Home) völlig zerschossen. Bei mir zumindest. Im IE gehts.

Zwangsverhalten: Zu Hong Sang-soos "Tale of Cinema" (Südkorea 2005)

knoerer — Sat, 07 Jan 2006 10:26:46 GMT

Hong Sang-soos Filme sind flach. An der Oberfläche: Licht, Bildaufbau, Stellung der Figuren im Raum. Und in ihrer Tiefe, denn kaum glaubt man, hineingelangt zu sein, rutscht man ab und steht wieder da, wo man war: vor einer Oberfläche, an der sich Gedanken und Geschichten zu Rätselkristallen formen, die fremd bleiben. Man wird nicht recht schlau aus alledem und treffender lässt es sich nicht ausdrücken als Hong es seinen Ich-Erzähler ganz am Ende von "Tale of Cinema" sagen lässt: "Ich muss denken". Hongs Filme zwingen einen allerdings, da muss man genau sein, weniger dazu zu denken, als sie einen in diesen Gedanken hineindrängen, dieses "Ich muss denken", das nirgendwohin führt, jedenfalls nicht in eine Tiefe, die dann erklärte oder plausibel machte, was man an der Oberfläche sieht. Die Rätselkristalle sind stets mehr Kristall als Rätsel, sie weisen den Blick ab, der sie umfassen möchte, sie erschließen sich nicht einer Lösung, aber sie haben eine merkwürdige Attraktivität, die Attraktivität des Sich-Entziehenden, die mit der Anziehungskraft der Figuren rein gar nichts zu tun hat. Denn unerträglichere Protagonisten gibt es kaum im Kino der Gegenwart als die männlichen Helden bei Hong mit ihrer latenten Aggressivität, der Kleinlichkeit ihres Scheiterns und der Unfähigkeit, in Frauen etwas anderes zu sehen als das, was sie projizieren. Genauer gesagt sehen sie noch nicht einmal ihre Projektionen: sie projizieren nur, aber ins Leere, sie bleiben im eigenen, unbegriffenen Narzissmus echolos befangen.

Hong Sang-soo ist ein Strukturalist, aber kein Formalist. Das strukturelle Prinzip seiner Filme ist eine Streuung und Ausstreuung von Motiven, Spiegelungen und Wiederholungen in der Fläche. Man muss höllisch Acht geben aufs Detail, da Signale oft untermarkiert sind (wenn auch keineswegs immer); aber dass man sie erkennt, heißt nicht, dass man sie lesen kann. Sie entziehen sich vielmehr der Lesbarkeit ins Strukturelle. Und die Struktur selbst bleibt unlesbar, da sie nicht die Regularität einer Form gewinnt, sondern einer beliebigen Streuung gehorcht, eher dem Schein nach als prinzipiell geordnet durch die Zweiteilung und Spiegelung der Narration; was Grund-Struktur scheint, ist viel eher Form als trompe-l'oeil, ein Anhalt, der einem unter dem Denken zerfällt. Die Streuung der Motive auf der flachen Oberfläche führt so zur Flucht nicht des Gedankens, sondern des Denkens: "Ich muss denken", aber ich weiß nicht was. Es führt nirgendwohin, auf keinen Grund, immer nur weiter.

Es ist schwer, einem, der sie nicht kennt, einen Eindruck von Hongs Filmen zu vermitteln. Eine (seltsame) Vertracktheit und eine (seltsame) Kunstlosigkeit gehen hier in eins. Die entschiedene Verneinung realistischer Konzepte wird konsequent unterspielt; man könnte auch Menschen sehen und nichts weiter, die an Tischen sitzen und sich betrinken, die auf Straßen spazieren und reden, die in Hotelzimmer gehen und miteinander schlafen. Und wenn Menschen sich umbringen wollen (wie im Film-im-Film in "Tale of Cinema") oder wenn sie im Sterben liegen (wie in der zweiten Hälfte der Regisseur des Films-im-Film in "Tale of Cinema"), dann ändert Hong kein bisschen seine lakonische Art, die Kamera in den Raum zu stellen und die Szene als Plansequenz zu drehen und sie, einfach so, nicht mittendrin, aber auch nicht in einem besonderen Moment, zu beenden, mit einem Schnitt, aus dem geschlossenen Raum hinaus auf die Straße, von der Straße hinein in den geschlossenen Raum. (Von den Zooms wird noch zu sprechen sein.) An den Dialogen, sagt Hong, feilt er lange, aber auch hier geht es nicht um Pointierungen, eher um die subtile Verankerung der latenten Aggressivität, die alles durchzieht, im Wort. Die Worte, die gewechselt werden, sind durchzogen wie die so lakonisch gebauten Bilder von dieser latenten Aggressivität.

Dazu kommt eine große Armut der Motive, ein hoher Grad an Repetition. Es wäre nicht ganz verkehrt, auf dieser abstrakten Ebene eine Analogie zu den Filmen Ozus zu sehen, die sich freilich völlig anders anfühlen, die völlig anders gearbeitet sind. Aber sie sind ähnlich verschlossen und ähnlich oberflächlich. Bei Ozu geht es um Väter (und Mütter) und Töchter (und Söhne), um das Unglück, das darin besteht, dass sie sich trennen müssen – auch wenn sie nicht wollen, dass das Sich-Nicht-Trennen-Wollen keine Option ist -, dass die Töchter (oder Söhne) aus dem Haus gehen und dass daraus folgt – und das ist die eigentliche Tragödie -, dass die Eltern alleine zurück bleiben im Haus. In Hongs Filmen gibt es kein Zuhause, auch keinen Wunsch, in ein Zuhause zurückzukehren und die Familie im Film-im-Film in "Tale of Cinema" ist schlicht und einfach grotesk (aber ihr Auftreten allein macht die Frage schon virulent, ob der Film-im-Film ein Hong-Film ist).

Bei Hong geht es um Männer, die als Künstler scheitern und gegen die Frauen, die sie lieben wollen, sich aggressiv verhalten. Männer, denen die Schließung ihrer Projektion nicht recht gelingt. Sie bewegen sich, ungelenk, aber stürmisch meist, hinein in die Projektion, sie wollen ein Werk, sie wollen eine Frau, aber sie bleiben stecken, sie tun das Falsche und dass sie sich betrinken und als Betrunkene noch unerträglicher werden, ist nicht die Ursache, sondern nur der Ausdruck dieses Unglücks. Die jämmerlichen Männer bei Hong wissen, dass sie wollen, aber wenn sie diesem Wollen erst einmal Ausdruck gegeben haben, merken sie (oder spüren sie), dass sie nicht wissen, was sie wollen. Dann zaudern sie, dann können sie nicht, dann verdrücken sie sich. Es ist im Grunde derselbe Impetus, der hinter dem "Ich muss denken" und dem "Ich muss wollen" steht. Der doppelte Impetus macht diese Männer zu Möchtegern-Künstlern und Möchtegern-Liebenden. Aber dann wollen sie nicht, dann denken sie nicht, weil ihre Fähigkeit, einen Gegenstand (ein Werk, eine Frau) zu wollen und zu denken, nicht hinreicht. Es ist nicht so sehr der Fall, dass sie zu intellektuell wären, dass ihrem Handeln das Denken als Skepsis oder handlungshemmende Reflexion in die Quere kämen. Vielmehr ist jedes mögliche Denken von etwas, jedes mögliche Wollen, das über das schiere, leere Begehren hinausgeht, immer schon blockiert. (Das Ende von "Tale of Cinema" ist deshalb als totale Kapitulation zu begreifen, als ein Verharren im Elend. Das Wollen des Denkens führt nur in die Wiederholung des Missglückens.)

Auf den ersten Blick passt "Tale of Cinema" in die Serie der bisherigen Filme. Das gewohnte Spiel mit den vermeintlich glatten Gang der Narration zerreißenden Irritationen findet statt. Das Theaterstück, das man (im Film-im-Film) sieht, bekommt einen anderen Sinn als den diegetischen (der Held wartet, bevor er sich mit der Frau trifft, auf die er sein Lieben-Wollen gerichtet hat) in dem Moment, in dem der Held die Worte einer der Figuren wiederholt: Mutter, Mutter. Es wird hier der Eintrag einer kleinen, aber massiven Irritation erst verständlich: Auf der Bühne spricht die Figur der Mutter nämlich von ihrem Sohn, obwohl es sich offensichtlich um ihre Tochter handelt. Vorträglich – und mit Mut zum Unverständlichen - hat Hong den Konflikt des Sohnes mit der Mutter schon eingetragen. Zwischen unverständlichem/unauffälligem Vortrag und sinnveränderndem Nachtrag inszeniert Hong sein Spiel um Aufschübe und Suspensionen. Die Momente, in denen Irritationen als Wiederholungen miteinander und aufeinander reagieren, haben freilich nichts Erlösendes und Lösendes. Sie bleiben mehr oder minder blinder Verweis, der auf weitere Nachträge wartet, die wiederum nichts lösen, selbst da, wo sie nicht ausbleiben.

Und wie oft bei Hong findet sich auch in "Tale of Cinema" die Installation einer Zäsur, die solche Spiegelungen und Verdopplungen nachdrücklich hervortreibt. Wieder finden sich Gegenstände, Orte, Personen des ersten Teils im zweiten aufgegriffen, gelegentlich mit genau dem Willen zur Untermarkierung, der das bisherige Werk prägt. Diesmal aber ist bei genauerer Betrachtung alles ganz anders. Zu tun hat es mit Markierungen. Erstmals nämlich markiert Hong den Repetitionsscharakter, thematisiert ihn als Verhältnis von Kino und Leben und Kino. Der Film, den wir sehen, vierzig Minuten lang, ohne zu wissen, dass es (im Film) nur ein Film ist, wird als die gestohlene Geschichte des Mannes präsentiert - nachträglich, mit einer Nachträglichkeit, die alles (womöglich) in ein anderes Licht stellt. Vor allem aber setzt sie die Wiederholung ausdrücklich, wenngleich sanft ironisch, unters Vorzeichen eines thematisierten Wiederholungszwangs. Die typische Bewegung beim Sehen eines Hong-Films – man liest, irritiert durch ein Detail, eine Wiederaufnahme, eine Wiederholung, den Film neu; man liest bestimmte Stellen, die man zuvor gesehen hat, anders, nämlich als Antizipationen der Wiederholung -, diese typische Bewegung wird hier aktiv ausgestellt, etwa im Fetisch-Gegenstand "Marlboro Reds", den Zigaretten, die im Film-im-Film der Held in einem Laden kaufen will, die im Film dem Helden, der sie raucht, als Beleg dafür dienen, dass der Regisseur seine Geschichte gestohlen hat. Fetischisiert werden diese Gegenstände nicht im üblichen Sinne. Nicht sie selbst werden mit Begehren aufgeladen, sondern ein ungezieltes Begehren, das zwischen der Vor- und Nachträglichkeit ihres Auftauchens oszilliert, macht sich für den Moment fest am nichtsdestoweniger beliebigen Gegenstand. Das Problem der Verschiebung und Lösung des Begehrens vom eigentlichen Gegenstand, die Aufladung eines anderen an seiner Stelle, ist nicht die Struktur des Problems der Hongschen Helden. Sie sind zur Liebe (zum Wollen und Begehren von etwas, einem Begehren, das über das bloße Wollen und Begehren hinausgeht), und damit eben auch zur verschobenen Bewegung der Aufladung unfähig.

Nun aber die Zooms. Mit "Tale of Cinema" bricht Hong den seriellen Charakter seines Werks – oder vielmehr lässt er ins stete Sich-Wiederholen des Vertrauten ein fremdes Element einbrechen. (Vielleicht nicht ganz unähnlich der Art, wie Tsai Ming-liang in seinem letzten Film "The Wayward Cloud", Musicalbuntheit in seinen ganz anders gearteten Stil einbrechen lässt.) Die unauffällige Plansequenz mit tendenziell statischer Kamera wird völlig unerwartet irritiert durch Zooms, die durch den Raum fuhrwerken, ihn beschneiden, Gesichter aus ihrem Zusammenhang nehmen, um sie dann, im Rückzoom, wieder in einen (damit aber anderen, aufgebrochenen) Raum-Bild-Zusammenhang zurückzuführen. Die Zooms sind, wie die Markierung der Wiederholungen als Wiederholungszwang, ein Ausbruch aus der Unauffälligkeit, der (seltsamen) Kunstlosigkeit von Hongs Kino. Sie scheinen, um das mindeste zu sagen, nicht notwendig, fungieren als Irritationen, sie fügen sich nicht zwanglos ein in den Stil, der vorherrscht. Sie sind nicht elegant, oft eher ungelenk – und sie sind das ohne Zweifel mit Absicht. Sie sind Unterstreichungen in einem Stil, der bisher – und im Grunde noch immer – vom oft schockierenden Weglassen von Unterstreichungsgesten lebt, etwa im beinahe unvermerkten Übergang vom Film-im-Film zum eigentlichen Film. (Klar erkennbar nur im Wechsel der Musik von der Seite der Non-Diegese auf die Seite der Diegese.)

Die Zooms sind aber Unterstreichungen, bei denen unklar bleibt, warum sie unterstreichen, was sie unterstreichen. Den Gesichtern, auf die gezoomt wird, ist wenig Expressives abzulesen. Über die Figuren im Raum erhält man kaum zusätzliche Informationen. Die fortwährende Zeigegeste des Zooms zeigt ins Leere wie das Wollen und Denken der Figuren. Dem "Ich muss wollen" und dem "Ich muss denken" gesellt sich ein "Ich muss zoomen". Ein Zwangsverhalten im Grunde. Damit wäre "Tale of Cinema" der pathologischste von Hongs Filmen. Die vermeintlichen Symmetrien, die sich der Mittelzäsur verdankten, waren bisher durchaus als Eindringen eines Wiederholungszwangs in die Struktur lesbar (und eher noch fühlbar) – aber doch ins trompe-l'oeil, den Schein einer Form hineingebändigt. Der Zoom (und ähnlich der Voiceover-Kommentar) in "Tale of Cinema" sind von in keine Form mehr zu bändigender Zwanghaftigkeit. Sie führen nirgendwohin, sie sind (falsche) Bewegung um der Bewegung willen. Was in ihnen sich Bahn zu brechen scheint, ist die Attacke auf die eigene Kunst, eine mutwillige Beschädigung der Bilder, als wären sie noch immer zu schön gewesen. Diese Zooms sind nicht der Versuch einer Rehabilitation des Zoomens; sie sind absichtliche Zerstörung von Unauffälligkeit. Bisher handelte Hongs Kino in zum Schein wenigstens "schöner", symmetrischer, reizvoller Form von beschädigten Menschen. Mit "Tale of Cinema" ist es nun zum beschädigten Kino geworden, hat jener autoagressive Narzissmus auch strukturell die Überhand gewonnen, der bislang vor allem seine männlichen Helden befiel.