new filmkritik für lange texte
 
Dienstag, 13. März 2007

Februar 07


Anfang Februar, ich war zu einem Spaziergang am späten Nachmittag aufgebrochen, es war kurz nach 5 und es wurde langsam dunkel, und beim Spazierengehen kam mir wieder das Verhalten gegenüber den Filmen in den Sinn. Das Verhalten von den vielen verschiedenen Leuten, das ganz von meinem verschiedene Verhalten und mein Verhalten dazu. Wie schwer es ist, sagte ich mir wieder, sich zu all dem stimmig zu verhalten und ob es noch richtig ist, all dies, was um die Filme herum als Verhalten geschieht, als Verhaltensaufforderungen zu durchschauen, als Verhaltensaufforderung aber, die man geradezu ignorieren sollte, um stimmig weitermachen zu können; ob man aber von beabsichtigter Unaufmerksamkeit schließlich doch, wie die anderen meinen, unbeabsichtigt unaufmerksam und daher unerheblich wird? Beim Lesen von Texten und beim Hören von Gesprächen zu Filmen hatte ich in den letzten Tagen immer öfter an die Sache mit dem Verhalten gedacht und die vielen Sachen, die das Verhalten ausmachen. Immer mehr Gedanken über das stimmige und das unstimmige Verhalten und die Filme und was das mit den Leuten und mit mir macht kamen mir nun auch beim Spazierengehen in den Sinn. All dies zerrte nun schon seit Tagen in meinem Kopf herum und genervt brach ich das Spazierengehen und Nachdenken daraufhin ab. Ich ging zum Reichelt und kaufte mir ein halbes Brot. Es war Samstagnachmittag, weit nach 5 Uhr und eine Auszubildende mit einem Auszubildendenschild am Revers verkaufte mir da dieses Brot. Es war erstaunlich, wie viele Brote in den Brotregalen lagen am Samstagnachmittag weit nach 5. Das hatte ich nicht erwartet. Als ich mit dem Brot in der einen und dem Schlüssel in der anderen Hand die Treppen zu meiner Wohnung hinaufstieg, fiel mir der vor Jahren gesehene Film "Babes on Broadway" von Busby Berkeley ein, MGM 1941. In dem Film fragt Mickey Rooney July Garland, ob sie ein Lied für ihn singen würde. Gar nicht abgeneigt, ein Lied für Mickey Rooney zu singen, hält sie ihn aber noch hin, die Süße der Situation genießend: "How do you know I sing?", und er antwortet prompt: "You sing when you talk, and you dance when you walk, and when I look in your eyes, I see a song." Die Erinnerung an diese Überredung gefiel mir sehr und ich ging wieder hinaus auf die Straße und machte doch einen Spaziergang und dachte weiter nach dabei.

Dann war die Berlinale.

Ich fragte mich nachher, nach dem Text von DE, ob ich eine gute oder eine schlechte Berlinale hatte. Ich hatte keine Routine darin, diese Frage zu beantworten. Auf der Berlinale hatte ich nach einem Tag erst drei Filme gesehen und nach zehn hatte ich den Schnitt nicht gehalten. Hatte ich eine gute oder eine schlechte Berlinale? Zwischen den Filmen bin ich manchmal nach Hause gefahren oder woanders hin, meist aber stand ich mit anderen herum und habe mich zwischen den Filmen unterhalten.

Einer Freundin hatte ich mit dem Akkreditierungstrick Zutritt verschafft zu dem SUBSTITUTE Film und sie hatte sich darüber und später auch an dem Film gefreut. VP traute sich nachher nicht, ein Autogramm von Dorasso zu verlangen. Dorasso stand in unserer Nähe und ich verlangte das Autogramm, für SP; es war erst das zweite Mal in meinem Leben, dass ich ein Autogramm verlangte. Das erste Mal war vor ein paar Jahren im Winter im Bastard als Kimya Dawson dort spielte und ich HV gezogen hatte für die Beschenkung in Bielefeld, HV, die Kimya Dawson Fan ist. Später musste ich oft an den SUBSTITUTE Film denken. Das Dispositiv des SUBSTITUTE Films ist eigentlich total fies, eine miese, marode Künstlerfantasie, eine Pygmalion-Anschafferei, ganz das Gegenteil zwar des Wortmanngemaches, aber darum ja nicht weniger fies. Doch schau mal, wie der Fußballer Dorasso sich in dem Film mittels Gegenschuss dem entgegenstellt. Während der Berlinale machte die Nachricht die Runde, dass eine Vereinigung deutscher Filmkritiker den Wortmannfilm zum besten Dokumentarfilm des Jahres gewählt hatte.

Auf der Berlinale traf ich im Arsenalfoyer MG. Er saß mit einer großen Kamera an dem runden Tresen.

In der Schlange zu LOVE 'EM OR LEAVE 'EM traf ich BS und AR und AR sagte ich da im Gespräch, dass ich mich eigentlich doch nicht so recht für Kunst interessieren kann und danach kam mir das unverschämt vor ihr gegenüber, die ja Künstlerin ist. In der Schlange standen auch AH und RS. AH fragte nach unserem Buch und nachdem ich kurz von der zweiten Auflage erzählte, berichtete er sofort vom Erfolg seines Buchs. Auch er ist ja monoman, dachte ich dann später. Wie BS, der auch immerfort von seinen Sachen erzählt und ein bisschen versucht, mir ein Schuldgefühl zu geben, als er mich begrüßt und sagt, wir haben uns lange nicht gesehen. Das hat mir nicht gefallen, weil ich nicht mehr einsehe, dass man sich immerzu sieht, nur weil man die gleichen Filme anschaut. Ich glaube auch nicht, dass er das denkt, aber er denkt, ich müsse seine Arbeit mehr achten.

Während der Berlinale musste ich auch oft an den Film THE TRACEY FRAGMENTS denken – nicht, weil er etwas Besonderes ist, sondern weil sein Splitscreengemache gänzlich unelektrisierend war. Vor dem Film THE TRACEY FRAGMENTS saß ich im Kino und telefonierte mit LB und auch mit CB, aber leise und dezent. Hinter mir saß ein englischsprechender Spanier und als ich noch nicht telefonierte, telefonierte er sehr laut und ich drehte mich zu ihm, mit der Drehung bedeuten machend, dass sein lautes Telefonieren mich störe. Als ich dann selber telefonieren musste, tat ich es leise und dezent.

In einer Schlange vor dem Arsenal stand ich neben AE, HF und CH. CH trug eine Bluse in Orange und Braun und Beige, die wie Seide aussah, aber doch war sie aus Plastik, wie CH beteuerte. Jeder kann sich also diese Bluse kaufen, wenn er mag. In dem Film dann, X LOVE SCENES, fühlte ich mich nicht wohl, auch wenn ich im Abspann dieses Films genannt wurde, weil ich eine Übersetzungsarbeit für den Film gemacht hatte. Ich stand mit AE vor dem Kino und begründete ihr meine Unlust an dem Film.

Im Cinemaxx-Cafe waren RK mit zwei Freunden aus Heidelberg und KW. Es war schön, RK und KW zu sehen. KW und ich machten uns auf, den Film PRINZESSINNENBAD von Bettina Blümner anzuschauen. Lange Schlangen waren vor dem Kino und ich stellte mich ans Ende einer aussichtslos langen für Leute mit schlechten Akkreditierungen. KW aber besorgte sich eine Karte bei einer Frau und schickte mich zu dieser und schon bald hatte auch ich eine. Von der ersten Reihe des großen Kinos wirkte die Leinwand besonders groß auf uns, wir saßen ja fast unter ihr. Die eigentlich beiläufig zu betrachtenden Knutschflecke der Mädchen wirkten von unserem Sitzen wie zu erratende Hieroglyphen. Einmal sagt eines der Mädchen, sie sei "jung, dynamisch und naiv". Man sieht sie in dem Film oft rauchen und durch Kreuzberg laufen. Dem Film war nicht viel dazu eingefallen, wie er von einer Sequenz zur nächsten kommt und hatte Schnittbildintermezzi aus Kreuzberg, die mit moderner basslastiger Musik unterlegt waren, dafür herangezogen. KW, der erst neulich einen Herzinfarkt hatte, verließ deshalb nach einer Stunde das Kino. Später traf ich ihn wieder im Cinemaxxcafe und er berichtete von seinem Tischnachbarn und zeigte auf ihn, ein Musiker und Komponist, der dann erzählte, dass die Subwoofer aus der amerikanischen Kriegsforschung hervorgegangen seien. KW war gar nicht wegen der Berlinale in Berlin. Er war in der Stadt um einen Dichter zu treffen bei einem Abendessen mit einem anderen Dichter. Später. Vor dem Film sagte KW, dass aufgrund des Ekels die Menschen an bestimmten Wegkreuzungen ihres Lebenswegs ausweichen und der Lebensweg der Menschen, nimmt man ihn einmal als solchen, aus vielen solcher Ausweichmanöver besteht; man könne sich fragen, wie der Lebensweg der Menschen aussehen würde, wichen sie nicht so häufig vor dem Weg aus, den der Ekel einem zu versperren scheint.

Ich verspürte Hunger und wollte mich aufmachen, etwas zu essen, schaute aber noch in das Programm und entdeckte den Film LES ANNÉES DÉCLIC von Depardon. Depardons Vorderzähne waren damals, als der Film gemacht wurde, Mitte der 1980er, noch nicht gemacht und er hatte auch wegen der nichtgemachten Zähne noch etwas sehr Junges an sich. Depardon schaut während des Films auf die vor ihm liegenden Bilder hinunter und dann schaut er über sie sprechend in die Kamera. Ich schrieb in mein Notizbuch: "Auf- und Niederschauen des Depardon". Magnum, sagte Depardon nach dem Film, sei da, daran zu erinnern, dass es Leute seien, die die Bilder machen.

Die Revolverfeier war laut und voll. Wir fuhren zu viert mit dem Taxi nach Haus.

Mit UH schaute ich mir den Film von Dreyer an, der einen schwierigen dänischen Namen hat, DU SKAL AERE DIN HUSTRU, was heißt: Ehret eure Frauen. UH hoffte, dass ein Däne etwas zu dem Film sagen wird, weil sie das Dänische gerne hört und schon bald kam ein Däne vom Dänischen Filminstitut und führte den Film ein. Es gibt in dem Film eine seltsame Einstellung, etwas, was ich noch nie in einem Film von Dreyer gesehen habe. Das ist gegen Ende des Films, da hat sich der zuvor tyrannische Vater gebessert und jetzt schickt seine Tochter ihm eine Botschaft auf einem Stück Papier. Das Stück Papier hat sie in den Schnabel eines kleinen mechanischen Vogels gesteckt und jetzt hat sie den Vogel auf den Boden gesetzt und der Vogel legt nun die kurze Strecke zwischen der Tochter und dem Vater zurück und die Kamera erfasst dieses Wegstück in einer sehr nahen Einstellung und der Hintergrund verschwimmt dabei, denn die Kamera wird nicht langsam von der Anfangsposition zur Endposition geschwenkt, sondern die Kamera wird von der einen zur anderen Position gerissen. Wie immer ist es schön, Auszüge aus den zeitgenössischen Filmkritiken auf den ausliegenden Din-A-4-Blättern zu lesen. Ich las diese Filmkritiken in der U-Bahn und dachte an die Texte von Peter Nau. Ich hatte da den Eindruck, dass der Peter Nau mit seinem Filmkritikschreiben sich mit viel Respekt genau hineinschreibt in diese Tradition der Filmkritiken, die später auf den Blättern wiederzufinden sind, die auf Retrospektiven ausliegen.

Ich hätte noch zu dem Film THE PATSY fahren können. Der Film lief im Zeughaus Kino. Aber ich bin nicht mehr zu diesem Film gefahren. Ich hatte schon meine Jacke angezogen und den Schal um den Hals geschlagen und die Wohnungstür geöffnet. Ich hätte sofort los können. Den Bus hätte ich rechtzeitig bekommen um noch Zeit zu haben vor dem Film, um vor der großen Eingangstür des Zeughauskinos eine Zigarette zu rauchen. Ich bin dann aber doch zuhause geblieben. Als das Telefon klingelte, wollte ich gerade etwas über die Müdigkeit und die Unlust schreiben. MH war am Telefon. Ich sagte ihm, dass ich mir vor zehn Jahren auf der Berlinale gewünscht hatte, viele der Leute dort kennenzulernen und heute wünsche ich mir, so viele Leute zu kennen auf der Berlinale wie vor zehn Jahren, nämlich wenige. Ich hatte überlegt, etwas in die "new filmkritik" zu schreiben oder etwas für einen späteren Text aufzuschreiben.

RK war inzwischen eingetroffen, während der Berlinale wohnte er bei mir. Er war erfreut als er am folgenden Vormittag einen Hundertwortetext von VP zu seinem Film las. Ich lag da auf dem Bauch im Bett und schrieb in den Computer hinein und hörte RKs Freude aus dem Nebenraum. Mit ihm schaute ich später, von Minute zu Minute dem Erzählen dieses Films zugetaner, den Film SHOTGUN STORIES. Wie in dem Film die Mutter der drei Brüder im Dunkel verschwindet und noch im Weggehen halb im Licht und halb schon im Dunkel sagt, sie gehe nicht auf die Beerdigung des Vaters. Nur die plotvorantreibende Nebenfigur gefiel uns nicht. Dies ist die einzige gedankenlose Figur in dem Film, was nicht am Filmemacher liegt, denn dessen Verhältnis zum Erzählen ist stimmig, sondern an einer fehlenden Idee des Filmemachers zu dieser Figur. Dem Filmemacher ist wenig eingefallen zu dieser Figur. Diese Figur ist dafür da, die Haupftiguren von den Aktionen der anderen zu informieren und sie damit zu Gegenhandlungen zu treiben. Dass RK und mir diese Figur als gedankenlose aufgefallen war, sprach aber trotzdem für das Geschick des Regisseurs, denn sie ist die einzige missglückte Erfindung des Filmemachers.

Wie immer war ich auf der Berlinale von den Reaktionen des Publikums auf die Filme irritiert. Ich hatte verdrängt: Das Publikum auf Filmfestivals ist das schlimmste. Dass sich die Leute auf Filmfestivals nicht benehmen können, kommt wegen der unpassenden Zusammensetzung der Leute und wegen ihrer großtuerischen Haltung den Filmen gegenüber. Ich schaute den Film YELLA von einem Sitz ganz oben im Berlinale Palast und hörte irritiert die Lacher, als Yella sagt, sie wolle in die Stadt, sich ein paar neue Klamotten kaufen. Gerade das Publikum auf einem großen Filmfestival ist darauf aus, bemerkt zu sein, deshalb kommen immerzu, egal in was für einem Film, aufmerksamkeitserheischende Lacher. Dumm waren auch die Gesprächsfetzen der Gruppe, die sich nachher über den klugen Film THE HALFMOON FILES erhaben fühlte.

Ich erinnerte mich an ein Gespräch vor der Berlinale mit einem, der sagte, ihm habe der Rohrbachartikel aus dem Spiegel aus dem Herzen gesprochen und dass er mir das schon sagen können dürfe und ich erinnere mich an einen Text über Formeln wie "aus dem Herzen sprechen" und "ich muss sagen" und "ich muss jetzt mal sagen". Mit RK saß ich in der Nacht noch zusammen und wir tranken Russian Standard und stellten uns vor, wie Rohrbach einmal ein paar Nächte nicht einschlafen konnte wegen der Wahrnehmung der anderen und er sich gepiesakt fühlte davon und unerheblich und dann seinem Herzen Befreiung verschaffte mit dem Schreiben des Rohrbachartikels, der einer dieser "ich muss sagen"-Texte ist. Nie ist später viel mehr an solchen Texten zu finden als die zu verortende Geste des Aufrufens und Sagenmüssens. Dann dachte ich wieder an die Sache mit dem Verhalten und an die Filmgeschichte. Manchmal kann man denken, die Filmgeschichte, so wie sie sich später darstellt, bestehe nur aus diesen Machtworten und Machttaten und nicht aus den gespeicherten Haltungen der Filme, die denen widerstreben. Später fielen mir die Leute ein, die in dem Film mit Mistinguette in Paris in den Zwischenhandlungen und Zwischenschnitten in die Kamera blicken. Die Filmgeschichte sind diese Leute, die in dem Mistinguettefilm in die Kamera blicken.

In dem schönen Téchinéfilm staunte ich, wieder eine ganz unmotivierte Nacktaufnahme der Emanuelle Béart zu sehen. Beim Betrachten der Bilder der schönen Emanuelle Béart wurde ich ganz großzügig. Ihr Körper ist ja auch Teil der Filmgeschichte.

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Das rauhe Serielle des Hong Sang Soo.
Der lässige Freejazz des Charles Burnett.

Der Berlinalebeginn diesmal war nicht hysterisch. Beim Beginn einer Berlinale hatte ich mich seit ein paar Jahren immer gefragt, was das Kino mir noch ist. Tatsächlich war es auch diesmal so. Dann traf ich ein paar Leute, die ich lange nicht gesehen habe und freundete mich an mit der wiederholten Situation. Nachmittags kam ich zum Lesen und Einkaufen und Saubermachen, Vormittags bisweilen zum Schreiben, RK blätterte durch die Programme, an den Abenden besprachen wir die Vorkommnisse des Tages. So und mit den Alltagssachen aus dem Normalleben und den Ereignissachen vom Potsdamerplatzleben im Kopf, kamen wir auf die Idee mit dem Mount Rushmore der Filmkunst, den wir uns im Riesengebirge vorstellen konnten oder in einem noch zu schleifenden Wienerwald. Wäre HH wirklich Kultusminister seines Landes geworden, hätten wir, an diesem Abend jedenfalls, diese Idee ihm vorgetragen. Wir konnten uns aber nicht auf die vier eingemeißelten Regisseure einigen. RK hatte dann aber schließlich die Idee, das bei einem noch zu drehenden Hitchcockremake Brad Pitt am Zigarrenstummel des Jean Marie Straubs hängen werde.

Nach der Berlinale spürte ich Hautunreinheiten im Gesicht, rote Flecken, die sachte brannten. Schließlich war ich doch überrascht, viele Filme auf der Berlinale gesehen zu haben. Während der Berlinale war ich enttäuscht über die Texte, die während der Berlinale zu den Filmen der Berlinale veröffentlicht wurden. Vor allem das Agitatorische vieler Texte war mir zuwider. Zuwider war mir auch das guinessbuchrekordhaft Eilfertige der vielen Weblogs. In den ersten Tagen der Berlinale hatte ich auch oft mit Leuten herumgestanden, die Meinungen vor oder nach dem Film verlangten, was mir von da an zuwider war.

Nach der Berlinale gab es ein Essen in Kreuzberg. Es war endlich Geld gekommen von der Jungle World für die Filmgespräche. Wir sprachen über das Vergangene. SR erwähnte ein Buch über Remediationen. VP machte einen Vorschlag zum Weblog, einen Monat, in dem jeden Tag jeder ein Posting machen muss. Ich wurde während all dem merklich still. Meinungslos saß ich da und spürte den Impuls, mich mit der schriftlichen Formulierung von Stimmungen abzugeben. Hier saß ich mit Freunden und dachte stattdessen an den Überzeugungsterror und den Thesenkitsch und die Stimmungssache. Beim Nachlesen der Goetzblogeinträge erinnerte ich das Theorieschreiben von früher. Doch im Begriffsbemühen ist das Narrativ dann ja doch versteckt. Hier in 2007 fing alles besser an und anders und ich frage mich, ob ich die paar Berlinaletage und deren Nachwehen so auffassen soll, dass das Weitermachen wie bisher nicht mehr geht. RK erzählte von seinen letzten Berlinaleerlebnissen und dem Wiederschauen des Guitarrenfilms von Martin Rit. Ich hatte den Film nicht noch einmal geschaut. Ich hätte den Film nocheinmal schauen wollen, aber es war zu kompliziert. Ich hätte mir auch die anderen Kurzfilme des Programms anschauen müssen, um den Film mit der Guitarre wiederzusehen. Das wäre professionell gewesen. Wäre ich ein professioneller Filmgucker, müsste ich mir nun sagen lassen, mein Handeln sei unprofessionell. Ich wurde krank und schlief bis in den Nachmittag. Im Traum meinte ich in der Realität in eine déjà-vu-Situation hineinzugeraten. Die Situation handelte von der Wohnung von TA. In dieser Traumrealität, die ich durchlebte, schien es mir, in der leergeräumten Wohnung von TA stehend, dies stehend ein zweites Mal zu erleben. Es war im Traum so, als habe ich das Stehen in der Wohnung vor dem dort Stehen bereits an anderem Ort geträumt; geträumt, ohne zu glauben und zu verstehen, was es war. Erst durch das Erleben, welches zwar immer noch geträumt war, konnte ich das zuvor vor langer unbestimmter Zeit Geträumte in einen sinnhaften Bezug bringen.

  • Michael Baute -



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Freitag, 23. Februar 2007

Berlinale 2007 – Nachträgliche Notizen


9.-19. Februar 2007

Auf der Hinfahrt, am Freitag, schneite es, auf der Rückfahrt, am Montag, waren die Straßen frei und nicht übermäßig befahren. Letzteres erscheint mir angemessen, ersteres weit weg. Dazwischen lagen 27 Filme, zwei davon, der deutsche Film Jagdhunde, der armenische Film Stone Time Touch, waren unerträglich, aber sie lagen am Anfang des Festivals, der Zeitplan war unumstößlich, mit der durch ein Rausgehen gewonnenen Zeit hätte man nichts anzufangen gewusst. Der Zeitverlust mit diesen Filmen erschien nicht schlimmer als jener in einem unangenehmen Café. Alle anderen Filme waren mehr als annehmbar, wie man so sagt, also: nicht enttäuschend oder solide oder gut oder schön oder toll. Dafür schäme ich mich ein wenig, denn viele Leute haben ja keine gute Berlinale. Weil sie in die falschen Filme gehen, gehen müssen, weil sie zu viele andere schöne Filme im Jahr sehen, weil sie die Betriebsamkeit, die Urteilspenetranz, die Flüchtigkeit, die Warterei, die Räume nerven, weil ihnen die Vorstellung, man könnte eine Berlinale haben, eine gute zumal, unter den obwaltenden Umständen oder prinzipiell verständlicherweise nicht behagt. Ich war noch nicht oft da; ich sehe sonst zumeist nur in Hamburg Filme; ich hatte eine gute Berlinale.

In Hong Sang-soos Woman on the Beach wiederholt sich fast alles, und das löst nichts als die ohnehin losen Bindungen, und ein Hund am Strand wechselt den Besitzer. In Yau Nai Hois Eye in the Sky wiederholt sich fast alles, und das löst fast alles, und die Überwacherin mit dem Codenamen Piggy wird am Ende zum Hund nobilitiert. In Angela Schanelecs Nachmittag wird die anfänglich vor leeren Rängen angespielte Theaterszene mit einem Hund später von der Freundin des Sohnes dem Freund der schauspielernden Mutter nacherzählt, in Gänze. Die Erzählungen der männlichen Protagonisten in Woman on the Beach sind unzuverlässig, aber der Zuschauer weiß zumeist um ihre Lügen. Die Erzählungen der Protagonistin in Maria Speths Madonnen sind unzuverlässig, und der Zuschauer erfährt oft erst später, dass sie Lügen waren. In Arthur Penns Night Moves ist vieles unzuverlässig, aber wenig gelogen, der Detektiv Harry Moseby stellt einfach nur keine oder die falschen Fragen. Der Film enthält einige berühmte Sätze, über Rohmer und Farbe und andere Noir-Detektive und tote Kennedys usw. Und einen pessimistischen über ein Footballspiel, der natürlich immer allegorisch verstanden wird. In der vierten Staffel der großartigen amerikanischen institutionsanalytischen Baltimore-Polizei-Politik-Community-Drogenhandel-Fernsehserie The Wire sagt der frühere Polizist Roland Pryzbylewski, der nun als Lehrer an einer Public Middle School arbeitet, diesen Satz, nur geringfügig modifiziert, nachdem ihm von seiner Frau, von der er gerade keineswegs herausgefunden hat, dass sie ihn betrügt, die Frage von Harry Mosebys Frau, die Frage nach dem siegenden Team gestellt wurde. Es liegt wenig Zitathaftes in diesem Dialog , der damit endet, dass sie, auf den Bildschirm schauend, sagt: "See, somebody is winning." In Kazuhiro Sodas Campaign gewinnt der Kandidat Yamauchi Kazuhiko seine Wahl, aber wie ein Sieg will einem das nicht erscheinen.

In Fredrick Wisemans State Legislature wird in einem Ausschuss einmal ein Mann gehört, der sich gegen die staatliche Prüfung und Anerkennung von Bauunternehmern ausspricht. Einem Mitglied des Ausschusses scheint dieses Engagement verdächtig oder unlauter oder zumindest fragwürdig motiviert zu sein. Er fragt den Mann, der ein kleines rundes Pflaster im Gesicht trägt, wie er zur staatlichen Prüfung bei anderen Berufen stehe, der Mann soll auf die Nennung des Berufes nur mit "yes" (für eine staatliche Prüfung) oder "no" (dagegen) antworten. Er nennt dem Mann Berufe, dutzende, in einer willkürlichen Reihenfolge. Der Mann will manchmal antworten, da kenne er sich nicht aus, das könne er nicht beurteilen. Der Abgeordnete aber lässt nur "yes" & "no" gelten. Der Befragte erfindet sich eine Ausweichkategorie, "U. L.", ich habe leider verpasst, was dieses Kürzel bedeuten sollte. "I count that as a no," sagt der Abgeordnete, wenn der Mann "U. L." sagt. Meistens sagt der Mann ohnehin "no", manchmal zögert er; bei Anwälten z. B. sagt er "yes" und wird deshalb nach der Aufzählung ungefähr dreißig weiterer Berufe eines Widerspruchs überführt, da er bei einer Profession, die er mit dem Anwaltsstand vergleicht, "no" antwortet. Es gibt immer einen richtigen und einen falschen Liberalismus. Die Auseinandersetzung darum zeigt dieser phantastische Film. Was "referentialisieren" heißen mag, kann man in ihm lernen. Und vieles andere mehr. Im Nachhinein hätte ich die Liste, die Befragung gerne mitgeschrieben. In Campaign verfängt sich jede Möglichkeit, jede Notwendigkeit einer solchen Referentialisierung in der Taktung des Wahlkampfes. Der Kandidat soll schreien, seinen Namen zumeist, soll sich verbeugen, soll alle Hände schütteln, Maßregelung, Erschöpfung. Es ist nicht direkt eine – oder eben direkt keine – Politik, die der Film zeigt. Vielleicht eine Politikvermeidung auf dem Weg zur Politik und an ihr vorbei. Vielleicht das Revers der Politik, die Wiseman zeigt.

Vielleicht ist Pascale Ferrans Lady Chatterley das Revers von Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache. In Lady Chatterley ist die sanfte Entkleidung, die der Film bis zu den Schuhen langsam an & mit seinem Paar vornimmt, auch eine filmische Entkleidung der literarischen Vorlage, die Neugier der beiden aufeinander ist auch die Neugier auf die Möglichkeit dieser filmischen Entkleidung, die recht eigentlich eine Bekleidung ist – mit Blumen z. B., mit gestes justes. In Jacques Rivettes Ne touchez pas la hache ist filmischer Materialismus Literarizität oder andersherum, und der Vorhang, der die erste Szene so heftig schließt wie später manches Wort, manche Geste, geste & mot juste, ist diesmal kein Theatervorhang. In beiden Filmen gibt es eine dezente Determination durch die Zwischentitel, die zugleich eine schöne Diskretion ist. In Ne touchez pas la hache schneiden sie ein Zeitmaß in den Film, mit & in dem man mitunter jedes Zeitmaß verliert (was in dem Film selbst am Ende eine nicht unwesentliche Rolle spielt). Man glaubt mitunter, dass die Interpunktion der Zwischentitel, ihre schließenden Gedankenstriche in die Szenen als Öffnung hineinragen, im Film sicht- & hörbar werden. (Das erinnerte mich daran, dass meine deutsche Rowohlt-Ausgabe der Comédie humaine dieses alte s hat, das aussieht wie ein umgedrehtes J; der Text liest sich dadurch für mich immer, als lispele er.)

In Nanouk Leopolds Wolfsbergen setzt die Musikanlage des alten Mannes, der in einem Brief seiner Familie ankündigt, sterben zu wollen, immer für einen Moment aus, aber er stört sich nicht daran. Er kenne die Musik schließlich, sagt er. Der alte oder alternde Mann in Angela Schanelecs Nachmittag, Alex, sagt, er möchte im Alter nur noch mit Menschen zu tun haben, die er kennt. In Shotgun Stories funktioniert in dem Van, in dem einer der drei Brüder Son, Boy und Kid, Boy, lebt, der Kassettenrekorder nicht richtig, die Kassette geht nur gelegentlich an. Boy versucht den Rekorder vergeblich zu reparieren. Die Kassette nimmt er nicht raus. Sonst habe er ja gar keine Musik mehr, sagt er. Für den Film geht sie mitunter im richtigen Moment an. Ein Haus in Shotgun Stories hat die Nummer 11802. Eines der von Rudolph Schindler entworfenen Häuser in Heinz Emigholz’ Schindlers Häuser hat die Nummer 11832, was ich mir wegen der Telefonauskunft und der entsprechenden Werbung merken musste. Das Haus mit der Nummer 11802 steht in Arkansas, Schindlers Häuser in und bei Los Angeles. Die Anlage in Wolfsbergen funktioniert nach einem Schlag mit der Handfläche wieder, ihr Besitzer ist da schon tot oder fast tot. In Yella bringt der von Devid Striesow gespielte Risikokapitalist Yella ein Repertoire an ökonomisierbaren Codes und Gesten bei und stellt im Auto fest, dass sie nicht liest, nur vorgibt zu lesen, stattdessen lauscht, weil sich ihre Augen nicht entsprechend bewegen. Einer der Anwälte einer Gegenseite in Yella, sein Schauspieler, ist in Hal Hartleys Fay Grim ein französischer Agent – oder ähnliches. In Wolfsbergen sieht man die Tochter des sich trennenden Paares den Brief ihres sterben wollenden Großvaters lesen, in Großaufnahme. Den Augenbewegungen zu Folge wird sie bis zum Schnitt das erste Drittel gelesen haben. An welcher Stelle des Briefes, der recht kunstvoll längst gefaltet und dementsprechend in einem langen schmalen Umschlag geschickt wurde, der Großvater seine Ankündigung macht, weiß ich nicht. In Wolfsbergen scheint die nun ohne Störung laufende Bildtonmusik im Haus des Großvaters einmal extradiegetisch, raumübergreifend zu werden. In Yella denkt man das bei der Mondscheinsonate im Motel auch mitunter. Wolfsbergen beginnt mit einer recht langen statischen Aufnahme eines Waldes, in dem das Licht wechselt. Lady Chatterley beginnt mit der statischen Aufnahme eines breiten Waldweges, der wie ein Tunnel ohne Licht am Ende wirkt. Thomas Arslans Ferien beginnt mit einer statischen Aufnahme eines engen Waldweges, der wie ein Tunnel wirkt, der sich zu einer hellen Lichtung öffnet. Die Öffnung bei Lady Chatterley findet mit einer langsamen Bewegung der Kamera, fast mit einem Panoramablick statt. Bei Arslan öffnet sich wenig.

In Wolfsbergen wird Wäsche aufgehängt, von einem Zahnarzt, der kein Familienmitglied ist (und der eine Patientin anschreit, weil sie ihn angelogen hat: auf seine Frage, wie das flossing laufe, habe sie geantwortet gut, worauf er sie anschreit, das sei gelogen, er könne an den Resten zwischen den Zähnen das von ihr in den letzten drei Monaten Gegessene erkennen, er sei schließlich Zahnarzt, wobei ich sehr lachen muss, worauf mich eine Frau fragt, was denn "to floss" heiße, worauf ich antworte "die Zahnzwischenräume mit Zahnseide reinigen", worauf ich anschließend den ganzen Film überlege, ob es dafür nicht ein Verb gibt, geben müsste. Lachen hat mich in anderen Filmen in Berlin oft gestört). Der Zahnarzt ist der Freund oder Mann der Tochter oder Exfrau des Sterbenwollenden, die einmal in einem Roman von John le Carré liest. In Nachmittag durchschaut man manches Familienverhältnis auch nicht gleich und ich versuche mich zu erinnern, wie das in Tschechows Möwe ist, obwohl das für den Film keine Rolle spielt, außer man möchte denken, dass die Freundin des Sohnes ihn mit dem Freund seiner Mutter, dem Schriftsteller betrogen hat.

In Thomas Arslans Ferien liest der Freund oder Mann der Tochter in einem Roman von John le Carré, der Freund oder Mann der Mutter hängt Wäsche auf, die Mutter der Mutter stirbt. In Charles Burnetts Killer of Sheep hängt ein Mädchen, die Tochter von Stan, dem Killer of Sheep, in einem weißen Kleid weiße Wäsche auf. Ein Schnitt. Ein Junge, eine weiße Mauer, ein schwarzes Loch, der Junge krabbelt heraus, zwei kleine Jungs folgen, dann wieder zwei größere. Es bedeutet nichts weiter, aber ist doch eine Prozedur, ein Ereignis. Nach einem weiteren Schnitt sieht man, dass die weiße Mauer durch eine Ecke von der weißen Wäsche getrennt ist. In Killer of Sheep spielen die Kinder in Watts häufig im Schutt. In Aurélien Gerbaults Tout refleurit steht Pedro Costa abends oder nachts im Schutt, der einst Fontainhas war, reimaginiert, vielmehr re-agiert die Topographie, seine Wege, ahmt seine Schritte mit dem Laut "Tak, Tak, Tak" nach. In Killer of Sheep hört man nur das Allernötigste, aber es ist keine Armut. In Ferien, in Nachmittag, in Yella hört man den Wind, und ich wunderte mich in den Gesprächen danach, wie ich mich schon bei Sommer 04 gewundert hatte, dass jetzt alle über den Wind reden zu wollen schienen. In Yella schlägt der Ton mitunter um, wird der einen, diesseitigen Erzählung entwendet und der jenseitigen zugeschlagen.

In Wolfsbergen gibt es, wenn ich das richtig gesehen habe, genau eine Kamerabewegung, einen dezenten Schwenk, am Ende im Wald. In Ferien gibt es genau eine Kamerabewegung, eine Fahrt, die eine Fahrt auf einem Moped zeigt. Zu dieser Fahrt, die mich an eine Mopedfahrt in Apichatpong Weerasethakuls Sud pralad denken ließ und die nach ungefähr zwanzig Minuten stattfindet, laufen die Opening Credits, was mich ebenfalls an Sud pralad erinnerte. Einer der beiden sich spielerisch, zärtlich, bestimmt & unbestimmt umwerbenden Protagonisten in Sud pralad, Tong, kann nicht lesen. In Arthur Penns The Left Handed Gun werden homo- & heterosexuelle, Vater- & Mutter-Begehrenskonstellationen nicht gerade unbestimmt, zärtlich & spielerisch entfaltet. "I lost Tom, I lost Charlie, I can’t read," resümiert der von Paul Newman gespielte William Bonney, der wegen einer Unterweisung, einer ihm am Anfang vorgelesenen Korintherbriefstelle zum Kid zu werden schien, gegen Ende des Films. In Fred Poulets & Vikash Dhorasoos Substitute artikulieren sich die Begehren auch nach einer anfänglichen Unterweisung und einer (dem Film vorgängigen) Schriftszene, aber anders, unschärfer, von der möglichen oder wahrscheinlichen Verfehlung von Super-8-Bildern und Tonaufzeichnungen, vom Schuss des einen und Gegenschuss des anderen gekennzeichnet.

In Wolfsbergen verliebt sich der Mann einer Tochter des Sterbenwollenden in deren Schwester, die sehr häufig weint (was mich an eine Seinfeld-Folge denken lässt, in der die Understudy von Bette Midler für Rochelle, Rochelle – The Musical bei jeder Kleinigkeit anfängt zu weinen, nur dann nicht, als sie die Nachricht vom Tod ihrer Großmutter erhält). Die Schwester und ihr Schwager kommen zusammen, worauf dessen Frau, die eine Affäre hat mit ihrem Ex, der manchmal sein Bett nicht verlassen kann oder will, auch sehr lange das Bett nicht verlassen kann. In Ferien versucht der John le Carré lesende Journalist die Schwester seiner ihn betrügenden Frau zu küssen. Seine Frau wirft ihrer Mutter vor, sie schlafe nur immerzu. Der jugendliche Halbbruder der Frau sitzt einmal mit Freunden an einer Motocrossstrecke. In Martin Rits La leçon de guitare sieht man kurz einen Fernseher, auf dem ein Motocrossrennen läuft. In Stranger than Fiction, den ich am Sonntag noch in Berlin gesehen habe, bringt sich der von Will Ferrell gespielte Steuerfahnder Harold Crick das Gitarrespielen selbst bei, seine Gitarre ist nicht "dans le premier prix", seine Interpretation des Songs Whole Wide World von Wreckless Eric ist nicht so schön wie die von Serge Gainsbourgs Lied Elaeudanla Teïtéïa, das Serge Riaboukine in La leçon de guitare lernt und am Ende spielt. Aber schön ist sie doch, und die von Maggie Gyllenhaal gespielte Bäckerin Ana Pascal, der Harold Crick zuvor "flours" gebracht hat (I brought you flours, sagt er zweimal; Blumen bringt doch jeder, lassen ihn die deutschen Untertitel ergänzen), ist angemessen berührt. Man denkt, Stranger than Fiction, in dem Harold Crick an einer Erzählerinnenstimme im Kopf merkt, dass er eine literarische Figur ist, einen Literaturprofessor konsultiert, der ihm wegen der zitierten Phrase "little did he know" Glauben schenkt und mit dessen Hilfe Harold Crick sich dann aufmacht, seine Autorin zu treffen, um sein Schicksal, seinen unausweichlichen Tod, das Ende des Romans zu ändern, in dem Harold Crick eine Strichliste führt, um die Bernhard-Frage "Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?" zu entscheiden und in dem überflüssigerweise alle Figuren Nachnamen von Mathematikern & Naturwissenschaftlern tragen, müsse wild und abgründig sein. Er ist aber sehr brav. Diese Bravheit hat mir am Sonntagabend recht gut gefallen. Aber Will Ferrells Zug zur deadpan-Mimik störte mich. Die Exaltiertheiten in Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, in dem die Söhne des von ihm gespielten NASCAR-Fahrers Walker und Texas Ranger heißen, oder in einer Folge der amerikanischen College-Fernsehserie Undeclared, in der er für Studenten, auf Speed, gegen Bezahlung, Flaubert-Hausarbeiten schreibt, standen ihm weitaus besser.

Am Montag, nach meiner Rückkehr, habe ich mir, auf dem Weg zum Metropolis, zu Altmans California Split, meinen blauen Fachbesucherbadge in die Tasche gesteckt. Das stimmt natürlich nicht. Ich habe ihn vielmehr auf dem Ess- & Schreibtisch liegen sehen und mir kurz vorgestellt, dass mir dies passieren, dass ich ihn vor dem Verlassen der Wohnung in die rechte Manteltasche schieben könnte. Es ist nicht geschehen, es wurde mit dem Gedanken auch unwahrscheinlich. Der Badge liegt dort längst nicht mehr, California Split war toll. Gegen Ende des Films, vor der großen Glückssträhne seines Partners, bei der Ankunft in Reno, nicht in Vegas, denn da geht es nie hin, das wäre für den Film auch zu groß gewesen, ist der von Elliot Gould gespielte Spieler so übermütig, dass er kurz den Song aus dem Off mitsingt. Vielleicht war es aber auch Bildtonmusik, das weiß man bei dem Film manchmal nicht genau.

  • Daniel Eschkötter -



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Mittwoch, 7. Februar 2007

Dezember 06, Januar 07


Im Januar hatte ich einen Burberryschal gefunden an einem Dienstag in der Nacht nach dem Reden mit L, S, V, S nach den drei Filmen im Arthousekino. Zwei Tage danach oder einen Tag danach wusch ich den Schal mit Shampoo in meiner Spüle. Den schwarzen Schal hatte ich gleich mitgewaschen, den Schal, den ich in Wien gefunden hatte Anfang des letzten Jahres, als ich in Wien war wegen der Ausstellung und bei den Kiffern gewohnt hatte, die Schießspiele in der Nacht an ihren Computern spielten und kifften. Zwischen den Jahren hatte ich das Buch von Fichte gelesen, Die zweite Schuld, und im Januar die Westwingfolgen der vierten und fünften Staffel (USA 2002-04) geschaut. S hatte mir eine Spindel mit DVDs gegeben, da waren die Folgen drauf. Nach dem Gespräch im Arthousekino waren wir mit dem Taxi nach Hause gefahren, zuerst war L ausgestiegen an der Mohrenstraße, dann S und V am Mehringdamm und dann ich an der Kolonnen, Ecke Naumann. Am anderen Tag hatte ich D gefragt, was er Silvester gemacht hatte. D war zuhause gewesen an Silvester und hatte zwei Filme geschaut, einen von Frank Capra und einen von Alfred Hitchcock. Ich kannte den Film von Capra, es war der mit dem Shangri La, Lost Horizons (USA 1937), und erzählte von dem Text von Kracauer dazu und vom Caprahasstext von Manny Farber.

Silvester war uns kurz eine Gruppe französischer Jugendlicher begegnet. Das war in Kreuzberg im Club 39. Im Bateau Ivre danach war eine Antisilvesterfeier und wir beeilten uns, davon weg zu kommen, hörten aber beim Wegkommen noch den Chanson von Gainsbourg, Elaeudanla Teïtéïa, der uns viel bedeutet hatte im letzten Jahr, weil es dieser Chanson ist, den die Hauptfigur in dem Film von Martin Rit, La leçon de guitare (F 2006), auf der Gitarre spielen lernt.

Ein paar Tage später schaute ich eine Westwingfolge als L mich anrief, er wollte ins Kino gehen mit mir. Schon wieder?, hatte ich ihn gefragt, und gemeint, mein Tag habe bisher noch nicht viel Sinn gemacht und L hatte gemeint, dass ich dem Kino wohl nicht mehr zutraue, meinem Tag Sinn zu verleihen. Er verstehe diese Position aber. L hatte mir die Newsonplatte geschenkt, die ich zuerst zwischen den Jahren auf der Rückfahrt von Bielefeld gehört hatte. Das war in dem Wagen der Friseurin und Buddhistin, die uns von der Welt erzählt hatte. Es war lässig auf einem Autobahnparkplatz an ihr Auto gelehnt zu stehen und langsam den Rauch der Zigarette in die kalte Nacht zu blasen. Es war wie Kino. Der andere Mitfahrer war ein junger Nerd, der in Paderborn Computer studiert und zum Chaos Computer Club Treffen nach Berlin fuhr.

Ein paar Tage später hatte ich in den Historien Shakespeares gelesen und wieder ein paar Tage später in der Filmkritik vom Februar 1972. Dieses Filmkritikheft hatte V mir geschenkt. Es war das Heft, das mir fehlte. Ich las den Text von Nettelbeck, The Flesh of the Orchid. Etwas war darin, was mir nicht mehr gefiel am Rechthaben. Ein paar Seiten neben dem Text war ein Praunheimbild aus New York, das Praunheim zeigte mit dicken Eiern in engen Jeans. Ein paar Tage später am Abend guckte ich den Film Cisco Pike (USA 1972) mit Kristoffersen und Karen Black und Gene Hackman und Harry Dean Stanton. Ich drückte auf Pause und ging in die Küche. Am Nachmittag hatte ich mir 6 Eier gekauft, nun kochte ich am Abend, während der Film Cisco Pike in einem Standbild auf mein Weiterschauen wartete, 2 Eier. Ich hatte dann beim Weiterschauen die kochenden Eier vergessen, doch dann fielen sie mir wieder ein und ich ging in die Küche. Das Wasser war verdampft und die Eier hartgekocht. Eines von ihnen aß ich dann, während ich den Film Cisco Pike weiterschaute, mit Salz. Auf dem Boden im Zimmer lagen Stapel mit Sachen. Zeitschriften, Bücher, Videocassetten, DVDs, ausgerissene Zeitungsartikel, Kopien, CDs, leere und volle Hefter, ein Staubtuch. In diesen Tagen war ich oft an diesen Stapeln vorbeigegangen und sie gefielen mir immer besser. Auf dem Cover einer Ausgabe der österreichischen Zeitschrift Ray sieht man ein Videostandbild aus dem Film Badlands (USA 1973), man erkennt die Bildzeilen, weil es unvorteilhaft vergrößert wurde. Da ist Martin Sheen zu sehen vor einem Auto. Ich wollte, ich hatte mir vorgenommen, ich beabsichtigte, Sachen über das Sehen der Serie West Wing aufzuschreiben. In der Fernsehserie West Wing ist Martin Sheen 25 Jahre nach Badlands der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Immer ist viel zu tun, nie wenig.

Ein paar Tage später bei einer Geburtstagsfeier in Kreuzberg dachte ich, dass die Filmsachen und die Sachen, die man zu Filmen macht, doch nicht nur ums Verfügbarmachen für die eigenen Kontexte und deren betriebige Identitätspolitik gehen sollte. Ein paar Tage zuvor hatte ich mit S und V bei S gesessen und dies dauernde Verfügen über die Filme noch halbherzig verteidigt gegen die Meinung von S und V. Bei einem Essen in einer Gaststätte ein paar Tage später teilte ich mir dann mit M beim Kroaten in der Nähe der alten Akademie der Künste einen Grillteller für zwei Personen. In der Nacht nach dem Essen konnte ich nicht schlafen, was an dem vielen Fleisch lag. Ich hatte viel geraucht beim Essen und Reden mit M und zugleich auch über die Idee des Rauchenaufhörens mit M gesprochen, ein Widerspruch, der mir erst jetzt beim Aufschreiben auffällt. Als ich einige Tage später Ferien (D 2007) von Thomas Arslan sah, hatte ich wieder daran gedacht, mit dem Rauchen aufzuhören. Das Rauchenaufhören, dachte ich, wäre sicher interessant, aber es kommt mir doch auch wie ein Verrat am Rauchen vor. Ich hatte mit S, das war am Freitag, als wir von L losmussten nach der ersten Redaktion des Arthousetextes und auf den Bus zum Arsenal warteten, über das Essen geredet. S isst jetzt besser, aber auch teurer. Viele reden nun über das Essen, auch im Fernsehen. Ich erinnere mich nun an die Auflösung des Buchladens in der Hagelberger Straße. Da sagte der mürrische Mann, der den Laden auflöste, die Leute, die früher lasen, würden heute nur noch essen und trinken und ficken. Es ist übertrieben, es so zu sagen, hatte ich damals gedacht, und soviel Wahres ist auch nicht dran, dass man es so sagen müsste.

Den Film Le Doulos (F 1962) von Jean Pierre Melville hatte ich an einem anderen Abend gesehen, vieles aus dem Film hatte ich aber in vierfacher Geschwindigkeit gesehen, weil ich der Erzählung beim Betrachten müde wurde. Ich hatte nicht gewusst, dass Melville ein Künstlername ist, den sich Melville gegeben hatte nach dem amerikanischen Schriftsteller Herman Melville. Auch den Film Orphée (F 1950) von Jean Cocteau hatte ich gesehen, auch ihn zu großen Teilen in vierfacher Geschwindigkeit. Es ist interessant und von eigener Schönheit, Filme in vierfacher Geschwindigkeit zu sehen, das einzelne Bild schwebt bisweilen dabei. H hatte dies Geschwindigkeitsbetrachten einmal als Analysemethode empfohlen, man sieht, sagte H, beim schnellen Vorlauf die Bauweise der Filme und nicht deren Ereignismomente. Im Kino Arsenal, in normaler Projektionsgeschwindigkeit, hatte ich dann ein paar Tage später den Film The Last Movie (USA 1971) von Dennis Hopper gesehen. Nachher standen wir eine Weile im Foyer. Das Lied in dem Film mit der Zeile Freedom's just another word for nothing left to loose, von Kristofferson, dachte ich da, veranschaulicht das mit den Momenten und der Bauweise sehr schön.

Ein paar Tage später, nach der Arbeit, war noch etwas Zeit bevor das Kino wieder anfing, ich aß eine Currywurst und eine Pommes bei Curry36 am Mehringdamm. Vorher entlieh ich in der AGB die DVD mit von Stroheims Foolish Wives (USA 1922). Ich erinnere mich, diesen Film noch bei den Eltern einmal im WDR gesehen zu haben. Ich erinnere mich an die Videoabteilung der Stadtbibliothek in Bielefeld und die Videocassetten mit den Godardfilmen, die R aus der Schweiz besorgt hatte. Ein Schweizer hatte damals die ersten beiden Folgen der Histoire(s) (F 1988ff.) aus dem Fernsehen aufgenommen und mit viel Mühe gelangten sie dann nach Nordrheinwestfalen. Einen Bericht darüber schreiben, wie es war, ein Video aufzutreiben und in die Hände zu bekommen Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts.

Ein paar Tage später hatte ich mir zwei Bücher mit Filmkritiken von Gunter Groll ausgeliehen, Magie des Films, Kritische Notizen über Film, Zeit und Welt von 1953 und Lichter und Schatten. Filme in dieser Zeit von 1956. Es gibt diese Idee, dass sich Namen als Aufforderungen ihnen nachzugehen erst beim zweiten Mal aktualisieren. Es ist wichtig, die Sache mit dem zweimaligen Auftauchen eines Namens zu behalten: Taucht etwas zweimal auf, ist es als Hinweis wahrzunehmen, dem nachzugehen ist, wenn die Zeit für ihn da ist. Gunter Groll ist ein Filmkritiker aus den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts. Gunter Groll ist einer, dessen Name mir zweimal begegnet war in der letzten Zeit. Das erste Mal las ich den Namen in einer Liste von Michael Althen, das war letztes Jahr. Das zweite Mal las ich den Namen in dem Text aus der Geschichte Des Deutschen Films von Jacobsen, Kaes und Prinzler. Das war vor ein paar Tagen. Den Text hatte Fritz Göttler geschrieben, über das Kino der 1950er Jahre der BRD, und der Text waberte und franste zum Schluss immer mehr.

In den nächsten Tagen summte ich ab und an ein Lied, Hey, Hey, I Saved the World Today, ein Lied der Band Eurythmics. Ich schaute nach bei Wikipedia, es ist von 1999. Ich hörte es in einer Folge der Serie The Sopranos. T hatte mir die zweite Staffel dieser Serie (USA 2000) ausgeliehen. Das Lied kommt am Ende einer Folge aus dieser Staffel vor. Das ist die Folge, in der Tonys Schwester Richie Aprile erschießt und Tony die Leiche entsorgen lässt und seine Schwester zum Greyhoundbus bringt, dass sie aus der Geschichte verschwinden kann. Da ist dieses Lied wie eine Tonführung zu den Gedanken und Gefühlen des Tony Soprano, der von dem, was er tat und erlebte, nichts preisgeben darf, auch seiner Ehefrau nicht, zu der er nach den vielen Aufregungen der Folge in der Nacht zurückgekehrt war. Dieses schöne Popmusikstück ist aber nicht im Raum des Erzählten zu hören. Es ist sehr schön, dieses Lied in dieser Folge der Serie zu hören, weil es die Erschöpfung des Glücklichen zum Inhalt hat und ausdrückt; ich bedauerte aber, dass die Figuren in der Serienfolge es nicht auch zu hören bekommen.

Ein paar Tage später hatte ich den deutschen Film Der Tiger von Eschnapur (BRD 1959) von Fritz Lang auf DVD geschaut. Wochenlang hatte die Box mit den Langfilmen auf dem Aktenschrank neben der Tür im Arbeitszimmer gelegen. K hatte, das erinnerte ich beim Schauen des Films, in der Tageszeitung taz einen Artikel geschrieben über das Herauskommen der DVD. Ich wollte den Artikel wiederlesen, wenn ich die beiden Filme gesehen habe. Am Ende von Der Tiger von Eschnapur, der mir von Minute zu Minute immer besser gefiel als etwas ganz Fremdes, wird der Film Das Indische Grabmal (BRD 1959) annonciert in drei Texttafeln. Auf den Texttafeln zu lesen steht, dass die Fortsetzung der Geschichte von Der Tiger von Eschnapur und deren schließlicher Ausgang in dem Film Das Indische Grabmal zu sehen ist. Die Schrift der Texttafeln erscheint vor dem Hintergrund einer verzierten Holztafel und sie ist in fettleuchtendem Gelb. Immer größer werden die Buchstaben, sie gehen den Zuschauer richtiggehend an:
Die wunderbare Rettung der Liebenden
sehen Sie in der Fortsetzung des Films
DAS INDISCHE GRABMAL
noch spannender
noch gewaltiger
noch grandioser

  • Michael Baute -



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