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Sonntag, 31. Juli 2005

Bahram Beyzaie: Travellers (Mosaferan; Iran 1992)



Mit Dank für Anregungen an die – dezidiert unenthusiastischen – Enthusiasten!

Es ist leicht, in diesen Film hineinzufinden, auf den, nach dem Prolog, anderes folgt als man denkt, dass folgen sollte. Es ist nicht leicht, einen Anfang zu finden beim Schreiben über diesen Film, den ich für ein Meisterwerk halte. Hinein führt eine Autofahrt, wie, sagen wir, bei Kiarostamis "Der Wind wird uns tragen" oder Weerasethakuls "Mysterious Object at Noon". Während es bei jenen aber um ein Vordringen geht, ein Verlassen der vertrauten Zone, ein Eindringen in eine andere, eine Bewegung von der Stadt aufs Land, von einem Dichteraum in einen offenen, jedenfalls fremden Raum – endet es hier, als Bewegung vom Land in die Stadt, abrupt mit einem Unfall, dem Tod. Dennoch ist das nicht das Ende der Bewegung, die in einen Aufschub übergeht, eine Latenz der Fort-Bewegung, ein Unterwegssein, das auf eine Ankunft zuläuft. Die Aktionsbewegung der Fahrt endet hier – es gibt nur kurze Zitate, ein Wiederaufflackern sehr viel später, wenn wir Autofahrten sehen, die wiederum, mit einem Beinahe-Unfall die eine, mit einem abrupten Stopp die andere, enden. Davon abgesehen gelangt die Energie anders, aufgeschoben, verwandelt, transformiert und transformierend, an den anderen Ort, ins Haus der Freude, das zum Haus der Trauer, das zum Ort der Erlösung wird.
Der andere Ort: ein Haus in der Stadt, Hochzeitsvorbereitungen. Es wird gemalert, Stühle werden hineingetragen. Vielleicht könnte man sagen: Was wir sehen, sind Erwartungsbewegungen durch diesen Raum, der zum Erwartungsraum wird. Figur, Raum, Bewegung treten vom ersten Bild an auf als Komplexion. Man könnte vom Prinzip eines Choreografismus sprechen, einer Tanz-Schriftlichkeit, die den Raum im Bild, die Figur im Raum, die Bewegung der Figur als Bewegung der und vor der Kamera als Synthese herstellt. Oder richtiger: als bereits hergestellte, zu Eigenzeiten kristallisierte Synthese darstellt, zu der auch das gesprochene Wort immer schon gehört – oder das rituelle Lallen, das Singen. Im Bild wird etwas bereits Hergestelltes, ein Komposit, das in der Analyse sich gerade verlöre, offeriert. Es ist dies ein schwieriger Gedanke. Natürlich ist das Komposit, wie jede Synthese, hergestellt und man kann diese Herstellung beschreiben, den Schnitt, die Choreografie im Raum, die Effekte untersuchen. Der Film aber stellt sich die Komplexion, die so entsteht, als etwas Einfaches vor, als etwas, vor das man nicht zurückgehen kann, ohne die, vielleicht kann man sagen: Gestalt zu verlieren. Die Tanz-Schrift Beyzaies besteht, wie die Choreografie des Tanzes, nicht aus Körpern und Bewegung und Raum, sondern sie stellt sich den Schnitt- und Film-Körper in der Schnitt- und Film-Bewegung im Schnitt-und-Film-Raum als etwas Nicht-Analysierbares vor. Anders als bei schwarzen Zeichen auf weißem Grund jedoch, die, als Buchstabe und Sinnträger vorgestellt, eine Bedeutung annehmen, die sich von dem, was sich dann, nachträglich, als ihre Matiere darstellt, ums Ganze unterscheiden will (aber so einfach ist das natürlich auch in diesem Falle nicht), kann es hier jedoch keine Differenz von Materie und Bedeutung geben. Das Komposit ist die einfache Form, es bedeutet nichts anderes, als das, was es sagt, was man sieht, als den Stoß, den es einem gibt, wenn man sitzt, vor der Leinwand, vor dem Bildschirm. So schwierig es ist, über Tanz zu schreiben, so schwierig ist es, über einen choreografistischen Film zu schreiben wie diesen, der nicht hinausgreift über die Immanenz dessen, was er ist, ohne es zu bedeuten.
Es ist anders als bei den Filmen, die man an einem Plot, einem Konflikt, einem Stil oder einer These zu fassen bekommt – und von dort auflösen, jedenfalls zu sich selbst in Beziehung setzen kann. Hier ist man auf die Immanenz von Motivketten verwiesen (rituelle Gesten der Trauer, der Spiegel, Auftauchen/Verschwinden), die sich zu nichts anderen, könnte man sagen, verknüpfen als einer Kette aus Motiven. Wenn diese Kette sich schließt, am Ende, wird eine Erlösung stattgefunden haben können, aber diese Erlösung bleibt voll und ganz immanent, genau in dem Sinne, in dem ein deux-ex-machina auf der Bühne immer schon von einer keinesfalls nicht-theatralen Maschine vom zur Bühne gehörigen nicht-sichtbaren Teil der Bühne in den sichtbaren Teil transportiert wird. Das theatrale Äquivalent zu Beyzaies Film ist, in dieser Hinsicht, eine Bühne, die von den Figuren nicht betreten und verlassen wird. Es gibt nur die Differenz von im Moment sichtbar/nicht sichtbar. Sie bleiben auf dieser Bühne, die aber nicht als kontinuierlicher Zeit-Raum zu denken ist. Das Nichts, aus dem der Film (und es wäre, denke ich, falsch, hier zu sagen: die Kamera) Bild für Bild als Komposit hervorbringt, was zuvor nicht da war, ist immer schon präsent. Ein präsentes Nichts: Das klingt absurd, aber es trifft den Sachverhalt. Die Kamera erschließt hier keinen realistischen Raum, sie tut vielleicht das Gegenteil davon. Sie verkettet Bild-Komposite, die, sobald sie erscheinen, schon bereit gelegen zu haben scheinen. Die Mise-en-abyme dieses Sachverhalts findet sich etwa in der Mitte des Films, wenn die Kamera den Aufenthaltsraum des Hauses abfährt, von einer Gruppe zur anderen. Die eine ist mit der Todesanzeige beschäftigt, die nächste unterhält sich über anderes; sobald die zweite Gruppe ins Bild kommt (es liegt, wäre dies ein kontinuierlicher Raum, vielleicht ein Meter zwischen ihnen), ist von der ersten nichts mehr zu hören. Mit der dritten verhält es sich ganz genauso. Dann schwenkt die Kamera zurück: Und wir haben uns vorzustellen, dass das Leben weitergegangen ist, das der Film doch als im Komposit erst hervorgebrachtes darzustellen scheint. Als müssten wir uns eine Unabhängigkeit der Komposite vom Film vorstellen, der sie doch einzig hervorbringen kann. Vielleicht als stifte er, wie mit einem Zauberstab, ein Leben, das dann, in die Welt gesetzt, unabhängig von ihm, in seiner eigenen Komposit-Zeit, fortdauern könnte.
Die Kette der Komposite kennt Momente der Lockerung und der Verdichtung. Die Dichtestellen in Mosafaran nähern sich der Intensität der großen Formen der Artifizialität im Kino. Man darf, im Einsatz der Musik in der großen Szene ritualisierter Trauer – Bilder werden umgedreht und zerschlitzt, Spiegel zerschlagen -, geradezu an Argento und Goblin denken, ähnlich im finsteren Alptraum, der sich zugleich dem nähert, was man bei Orson Welles immer barock genannt hat. (Woran man ebenfalls denken kann, auch er ein Theatermann: Carmelo Bene.) Im Zusammenspiel von Choreografismus und Musik liegt gar Bollywood nicht fern. Es ist nicht die Konflikt-Struktur des Dramas, auch nicht die Zusammenhängigkeitsstruktur von Narrativierung, die sich hier entfaltet, sondern der Wechsel von Intensitätsgraden, den man aus dem Ritus kennt. Ein Eigenrhythmus, in dem auf Momente der Erschöpfung solche der Beschleunigung folgen. Ein Aufstauen und Entladen. Die Energie der Anfangsbewegung verliert sich nicht mit dem Unfall, sie dringt in den Ritus der Hochzeit und der Trauer; als Entsetzen und Verzweiflung zunächst. Von der Großmutter in ihrer schwer erträglichen, bornierten Insistenz wird sie transformiert. Sie ist der Punkt größter Dichte, an dem sich die Energieströme brechen und wieder aufladen. Der Schlussritus, in dem sich Beichte und Gericht, Vernichtungswut und Verzeihen in einem großen Arrangement treffen, bringt die Erlösung hervor, ein Wunder aus dem Geist des Deus-ex-machina. Bewegungslos bewegt, umgesprungen aus der Fotografie in ein Bewegtwerden als Ankunft, transformieren die Toten und der Spiegel als Instrument der Erlösung Tod in Leben, Trauer in Freude, Dunkelheit in Licht. Es ist nicht nur ein ganz immanentes, an keine Transzendenz gebundes Wunder, es ist, im Komposit aus Spiegel, Licht, Musik und Bewegung das Wunder filmischer Immanenz selbst.




 
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