Eine kleine Sammlung von Texten und Materialien (Übersetzung und Zusammenstellung: Manfred Bauschulte)

Einstieg ein Text zu "SICILIA":

Und es geschieht etwas Merkwürdiges. Das Genie, das im GESPRÄCH IN SIZILIEN wirkt, hält das Pendel, das zwischen der abstrakten Dichtung und härtesten Verismus schwingt, einen Augenblick an, so daß sich das Unerhörte ereignen kann: die grausamste Anklage wird zur reinsten Poesie, die zauberischste Schönheit zum furchtbarsten Schrecken. Das ist es, was gleich zu Beginn des GESPRÄCHS sich abspielt, in jener Szene auf dem Dampfer nach Sizilien, in der Schilderung der Hände, die nach einer Orange suchen, in den Worten "Ein Sizilianer ißt nie am Morgen" – dem Präludium einer der gültigsten Stilbewegungen der Moderne, deren Qualität hinreichte, um das Bewusstsein und die Imagination einiger großer Regisseure in Gang zu bringen, so dass sie begriffen, was nötig wäre: eine poésie pure der optischen Härte. Dies wäre das Bild, das Vittorini ihnen böte, das er uns bietet: Abstraktion und Gegenstand, ja Prosa und Lyrik selbst, erscheinen in seinem Werk als Identitäten. Ihr Gegensatz bezieht sich auf etwas Untrennbares, auf die Substanz des Dichters, auf Vittorinis Sein. "Aber im Innersten war ich erregt durch gegenstandslose Leidenschaften, und ich glaubte das menschliche Geschlecht verloren, ich senkte den Kopf und es regnete, ich sprach kein Wort zu meinen Freunden, und das Wasser drang in meine Schuhe".

Aus: Alfred Andersch, Nachricht über Vittorini. In: Elio Vittorini, Offenes Tagebuch 1929 bis 1959. Deutsch von Eckart Peterich. Walter Verlag. Olten und Freiburg im Breisgau 1959

Biographie

Jean Marie Straub: Daten

Geboren unter Capricorn am Sonntag nach der Epiphanias in der Geburtsstadt Paul Verlaines ("Et si j’avais cent fils, ils auraient cent chevaux/ Pour vite déserter le Sergent et L’Armée”) und getauft auf den Namen eines der allerersten Kriegsdienstverweigerer (Jean-Marie Vianney, Pfarrer von Ars) in dem Jahr, als Hitler an die Macht kam... Bis 1940 nur französisch gehört, gelernt und gesprochen – zu Hause und draußen. Und auf einmal darf ich draußen nur noch deutsch hören und sprechen und muß es in der Schule (wo wie überall jedes französische Wort verboten ist) "direkt" lernen... Nach der Befreiung Schüler bis zum 1. Abitur am Jesuiten-"College Saint-Clément" (wo ich lernte das Ungehorsam eine nicht nur poetische Tugend ist) und dann ein Jahr im staatlichen Lycée, 2. Abitur. Manifestation gegen die kümmerliche Programmierung der Filmtheater von Metz; erste Kontake mit der französischen Polizei. Von 1950/51 bis 1954/55 Leitung eines Filmclubs in Metz und zugleich Student an der Universität zu Straßburg (51/52) und zu Nancy (52/53 und 53/54). November 1954: Ankunft in Paris mit dem Projekt einer abendfüllenden Filmbiographie: "Chronik der Anna Magdalena Bach"; algerische Revolution; Begegnung mit meiner Frau... Gucke ein wenig Gance (LA TOUR DE NESLE), Renoir (FRENCH-CANCAN, ELENA ET LES HOMMES), Rivette (LE COUP DE BERGER), Bresson (UN CONDAMNÉ A MORT S’EST ECHAPPÉ), Astruc (UNE VIE) beim Drehen zu.

Seit 1958 in Deutschland. Zunächst zwei Jahre auf Reisen – auf den Spuren J.S.Bachs.

1963: "Machorka Muff". 1965: "Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht".

1965-66: Zurück zur "Chronik der Anna Magdalena Bach". In welcher Weise soll dieser Film M.M. und N.V. fortsetzen? Über das Drehbuch berichtete ein deutscher Dramaturg schon Anfang 1959 einem deutschen Produzenten: "...weil an das Aufnahmevermögen der Zuschauer durch Parallelführung von Bild, anspruchsvoller Musik und erklärendem Kommentar hohe Anforderungen gestellt werden, zudem Bild, Musik und Wort zwar virtuos aufeinander abgestimmt sind, im einzelnen jedoch einer selbstständigen Führung folgen; weil selbst in der szenischen Heraufbeschwörung von Vorfällen aus Bachs Leben, die emotional ansprechenden Momente in der Aufreihung der ‘Tatsachen’ untergehen (dabei fehlt es nicht an Ereignissen, die poteniell emotional wirken könnten – jedoch werden diese Szenen ‘neutralisiert’); weil nicht das visuelle Moment den wesentlichen Gestaltungsfaktor abgibt, sondern das akustische und zwar nicht vorrangig die Musik sondern gleichrangig Musik und Wort (dabei handelt es sich nicht um eine gefühlsgeladene, expressive Sprache, sondern um eine erklärende, mitteilende, informierende, die nicht das Gefühl, sondern den Verstand anspricht; weil das Bild nur in wenigen Fällen ‘erzählt’ oder unmittelbar und primär mitteilt..." Außerdem wird dieser Film – wie M.M. und N.V. – ein Film über Deutschland sein.

Sonstige mögliche und unmögliche Projekte: "Moses und Aaron" von Schönberg (im Freien und in Farben); "Die Maßnahme” von Brecht (ebenfalls im Freien); "Marat" und "Die Ermittlung" von Peter Weiss; ein Film nach einem Mythos (erzählt von Levi-Strauss in "La Cru et le Cuit"): die Geschichte von Asaré"; ein Film über eine Putzfrau in München und die Komödie der deutschen Filmleute – nach eigenen Stoffen.

Was bedeutet es, Filme in Deutschland zu machen (das heißt gegen die Dummheit, die Denkfaulheit, die Verkommenheit, die, wie B.B. sagt, hier demonstriert werden)? Hyperion würde anworten: verbluten; ich füge hinzu: zunächst nicht erreichen können und dürfen die Vielen, denen man Filme schenken möchte. Diese doppelte Antwort gilt auch für Peter Nestler und einige andere. Es wird sich aber ändern... Das reizt mich – und auch als Franzose hier Filme zu machen, die kein Deutscher hätte machen können (etwa wie kein Deutscher GERMANIA ANNO ZERO und DIE ANGST hätte machen können, kein Amerikaner THE SOUTHERNER oder THE YOUNG ONE und kein Italiener "La Chartreuse de Parme" hätte schreiben können). J-M.S.

Aus: FILMSTUDIO 48 Zeitschrift für Film – 1. Januar 1966

Über Carl Theodor Dreyer

Féroce par Jean-Marie Straub

Ce que j’admire particulièrement dans les films de Dreyer que j’ai pu voir ou revoir ces dernières années, c’ est leur férocité à l’égard du monde bourgeois : de sa justice (‘Le Président’, aussi l’ une des plus belles étonnantes constructions narratives que je connaisse et l’un des films les plus griffithiens, donc l’un plus beaux), de sa vanité (sentiments et décors : ‘Michel’), de son intolérance (‘Jour de colère’), stupéfiant par sa violence, et de dialectique), de son angélique hypocrisie (‘Elle est morte… Elle n’est plus ici. Elle est au ciel…’ dit le père dans ‘Ordet’ et le fils répond : ‘Oui, mais j’ai aussi aimé son corps…’), et de son puritanisme (‘Gertrud’, pour cela si bien accueil par les Parisiens des Champs-Elysées).

Par ailleurs ‘Vampyr’ (Ici il n’y a ni enfant, ni chien’) demeure depuis le jour, il y a treize ans, que je le vis rue d’Ulm, pour mois le plus sonore de tous les films. Et en 1933 Dreyer lancait cet appel que, sauf Amico et Bertolucci, les cinéastes italiens actuels feraient bien entendre enfin : « … si l’on s’efforce de créer un espace réaliste, il faut faire de même avec le son. Pendant que j’écris ces lignes, j’entends au loin des cloches qui sonnent, je percois le grondement de l’ascenseur, le tintement éloigné d’un tramway, l’horloge de l’Hotel de Ville, une porte qui claque… Tous ses sons existeraient aussi si les murs de ma chambre, au lieu de voir un homme en train de travailler, étaient témoins d’une scène touchante ou dramatique, en contrepoint de laquelle ils auraient peut-être même une valeur symbolique. Est-il juste, alors de les supprimer ?… Dans le vrai cinéma parlant, la vrai diction sera – parallèlement au visage sans fard dans une chambre authentique – la parole ordinaire et quotidienne telle qu’elle est prononcée par les hommes ordinaires… ».

Et à présent que tant de jeunes auteurs ne révent que d’imposer dans leurs films leurs idées et leurs petites réflexions, de séduire et de violer (brechtisme de patronage ou utilisation des méthodes publicitaires et de propaganda de la société capitaliste) – ou bien de disparaître (collages, etc.), écoutons Dreyer : « L’écrivain danois Johannes V. Jensen définit l’art comme <une forme interprétée par l’esprit>, définition qui me semble parfaite. Chesterfield voit dans le style <le vêtement des pensées>, autre définition simple et précise, pourvu que le vêtement ne se fasse pas trop remarquer. Ce qui caractérise le bon style, lui-même simple et précis, est qu’il doit entrer avec le contenu en une combinaison si intime qu’elle fasse synthèse. S’il est trop entreprenant et tente d’attirer l’attention, il cesse d’être style pour devenir plutôt maniérisme… Le style d’un film, si celui-ci est une ouevre d’art, est le produit d’un grand nombre de composants, tels que le jeu du rythme et du cadrage, les rapports d’intensité des surface colorées, l’interaction de la lumière et de l’ombre, le glissement mesuré de la caméra. Toutes ces choses associées à la conception que le metteur en scène a de sa matière, décident de son style… Je ne mésestime pas non plus l’equipe technique, opérateurs, techniciens de la couleur, décorateurs, etc ; mais, à l’intérieur de cette collectivité, le metteur en scène doit rester le moteur de l’inspiration, l’homme derrière l’œuvre qui nous fait écouter les mots de l’écrivain, qui fait saillir sentiments et passion, afin de nous émouvoir et de nous toucher. Voilà comme je comprends l’importance du metteur en scène et sa responsabilité. …montrer qu’il existe un monde au-delà du naturalisme terne et ennuyeux, le monde de l’imagination. Il est certain que la transformation doit se faire sans que le metteur en scène perde son contrôle sur le monde de la réalité. Sa réalité remodelée doit toujours rester quelque chose que le public puisse reconnaître et à laquelle il puisse croire. Il importe que les premières étapes vers l’abstraction soit franchises avec tact et discrétion. On ne doit pas choquer les gens, mais les guider doucement vers de nouvelles routes. Chaque sujet implique une certaine voie (voix ?). C’est à cela qu’il faut faire attention. Et li il faut trouver la possibilité d’exprimer autant de voies (voix ?) qu’on peut. C’est très dangereux de se limiter à une certaine forme, à une certaine style… C’est une chose que j’ai vraiment essayé de faire : trouver une style que ne soit valable que pour un seul film, pour ce milieu, cette action, ce personnage, ce sujet. Au cinéma, on ne peut pas jouer le rôle d’ un juif, il faut en être un ». Que Dreyer n’ait finalement pu réaliser un film en couleurs (il y pensait depuis plus de vingt ans) ni son film sur le Christ (sublime révolte contre l’Etat et les origines de l’antisémitisme) nous rappelle que nous vivons dans une société que ne vaut pas un pet de grenouille. – Jean-Marie Straub

Aus : Cahiers du Cinéma, numéro spécial Carl Th. Dreyer, numéro 207 décembre 1968.

Fortini/Cani

In einigen grundlegenden Einstellungen des Films, die offensichtlich an eine Vergangenheit anschliessen, die auch Zukunft sein könnte, wenn jemand es unbedingt wissen wollte (die befriedeten Berge, der blühende Oleander, das Panorama von Florenz, der Hügel am Schluß) gibt es einen fließenden Wechsel zwischen Entsagung (rinuncia) und Versprechen (promessa). Die Entsagung kann auch in ein Versprechen münden. Die Abwesenheit des Menschen, wo sie am Vollkommensten ist, (weil auch die Stimme verstummt, wie in den Einstellungen von den Apuanen) bestätigt "die ungeheure Gegenwart der Toten", aber nicht allein jener Toten, nicht allein der Opfer der Naziverfolgungen. Wenn die Gegenwart von außerhalb der Gegenwart gesehen wird, dann wird sie ein Ort, auf den sich die Geister der Vergangenheit und der Zukunft projezieren lassen. So kann schließlich auch der Raum der apuanischen Alpnen ein Versprechen der Bewohnbarkeit enthalten; und auch Florenz kann bewohnbar werden, solange es von den Hügel betrachtet wird. Diesem leisem Vesprechen wird jedoch ständig in anderen Einstellungen widersprochen vom Lärm der Gegenwart oder dem Gesetz der Vergangenheit mit seiner unbetretbaren Heiligkeit (das Glockengeläut, der Verkehr, die Stimme des Rabbiners, die den Erzähler übertönt). "Nicht hier aber anderswo" ist der beherrschende Gedanke des Films. Das bedeutet aber in Wahrheit: "Nicht heute sondern gestern und morgen". Daher ist die tiefe Intention des Films nicht grundsätzlich von meiner eigenen Aussage verschieden. Der Film trägt sie mit anderen Instrumenten vor, verleiht ihr eine gesteigerte Bedeutung. Das Panorama der Apuane sagt nicht nur, was hier vorgefallen ist und zeigt nicht nur, wie viel Schweigen über den Orten alter und jüngster Verbrechen liegt. Es sagt auch, dieses Stück Erde ist ein bewohnbarer Ort für die Menschen, es ist ein Ort, den wir bewohnen müssen. Deshalb fordert Straub von mir zu verstummen. Meine Stimme muss verstummen, weil wie es in "Le temps retrouvé" heißt, "damit das Gras nicht des Vergessens, sondern des ewigen Lebens sprießt, der derbe, harte Rasen fruchtbarer Werke, auf dem künftige Generationen heiter und ohne Sorge um die, die darunter schlafen, ihr ‘Frühstück im Freien’ abhalten werden".

Auszug aus: Franco Fortini. Una nota 1978. Per Jean-Marie Straub Franco Fortini, I cani del Sinai. Con una nota 1978 per Jean Marie Straub. Torino 1979.