Wie filmt man eine Katastrophe, ohne dass daraus ein Katastrophenfilm wird? Über Gus van Sants Columbine-Film "Elephant" sprechen Ludger Blanke, Anna Faroqhi, Volker Pantenburg und Stefan Pethke.

Anna Faroqhi: Das war ein wirklich besonders fotografierter Film. Sonst gibt es selten Kranfahrten, die Sinn machen - und hier ist es so rätselhaft und luxuriös, wie wir zu Beginn des Films einem Auto folgen und von oben aus zusehen, wie es in einem netten, herbstlichen Suburb Schlangenlinien fährt, andere Autos rammt, fast einen Radfahrer umfährt - und wir haben nicht die geringste Ahnung, was hier los ist.

Volker Pantenburg: Schon in schon in dieser ersten Einstellung wird der Zuschauer zum Detektiv. Zumindest wenn man weiß, worum es geht, ist man schnell mit der Erklärung bei der Hand: "Alles klar, hier sind die aggressiven Kids am Werk, die die Außenspiegel der parkenden Autos rasieren und am Schluss den Schuldirektor abknallen."

Ludger Blanke: Dann ist es aber nur Timothy Bottoms, ein Vater, der seinen Sohn in die Schule bringt und von der Nacht noch so betrunken ist, dass er die Spur nicht mehr halten kann.

Pantenburg: Bei mir war dieser detektivische Impuls teilweise so überzogen, dass ich später eine Schlüsselszene in der Chemiestunde erkennen wollte: Der Lehrer spricht über die Elektronen, die vom Kern weg nach außen getragen werden und dabei an Energie gewinnen und fragt, was dann mit dieser Energie passiert. Muss sie sich entladen? Wenn ja: wie? Darin kann man natürlich das Kleinstmodell des Außenseitertums erkennen: Was passiert mit dem Elektron, das an den Rand gedrängt wird? Das ist ja ein zentrales Thema der Debatten, die über Littleton geführt wurden: Woher kommt diese Aggression?

Blanke: Ich glaube nicht, dass dein Impuls überzogen war, im Film sind überall solche Interpretationsinseln angelegt. Dieser auf den ersten Blick so naturalistische Highschool-Campus in ELEPHANT ist gleichzeitig ein Bühnenbild von Erklärungen, die man für das Massaker in Littleton versucht hat.

Stefan Pethke: Der Titel bezieht sich ja auch auf eine buddhistische Parabel, in der drei Blinde die Aufgabe haben, einen Elefanten zu beschreiben. Der eine hat einen Fuß vor sich, der andere den Rüssel, der dritte das Ohr. Die drei kommen zu ganz verschiedenen, sich widersprechenden Aussagen über die Gestalt des Elefanten.

Faroqhi: ELEPHANT läuft zwar auf eine Katastrophe hinaus, aber der Film schafft es, das Leben der Leute so zu erzählen, dass es interessant ist, auch ohne die dramatische Zuspitzung. Einfach nur die Gesichter oder die Rücken zu sehen, in alltäglichen Handlungen wie Gehen oder Schlange stehen in der Kantine. Wie z.B. der Fotograf die Entwicklerdose schüttelt, aufmacht und die Negativstreifen aufhängt…

Pantenburg: … der wird vorher wie David Hemmings aus „Blow Up“ eingeführt: Im Park, mit dem Wind und dem Laub. Und in all diesen Einstellungen spürt man das Verbrechen...

Faroqhi: ... auch im Fotolabor beim Entwickeln der Bilder, da denken wir: Gleich findet er einen Hinweis. Aber er sieht nichts, und wir sehen auch nichts. Erst als viel später die beiden Jungs in ihrem Army-Gear in die Schule gehen, John auf dem Weg treffen und zu ihm sagen: "Hier passiert gleich was ganz Schlimmes", und wir sehen diese merkwürdig ausgebeulten Sporttaschen, da wird eindeutig klar, um was es hier geht. An dem Punkt habe ich mich gefragt: hätte ich alles, was vorher war, nicht genauso gerne auch ohne das nun folgende Drama gesehen? Und ich musste für mich sagen: Ja, das hätte ich genauso gerne gesehen. Der Film braucht im Grunde das große Ereignis nicht, um eine Art Whitman'sches Zelebrieren des Lebens zu produzieren. Wenn die Wirklichkeitsmomente so groß sind wie hier, dann kann man sogar auf dieses Ereignis verzichten.

Blanke: Ich glaube aber, das ist so wie wenn du einen Film machen würdest über die letzten Stunden einer Handvoll Opfer des 11. September, die da oben im Restaurant "Windows of the World" arbeiten: Du könntest die banalsten Dinge zeigen – wie ein Mann morgens mit seiner Frau und den Kindern frühstückt, wie sie die Küche saubermachen -, aber trotzdem würde der Zuschauer jedes Detail mit großer Neugier betrachten und mit Bedeutung aufladen, nur weil er wüsste: Es ist das letzte Mal, dass dieser Mensch ein Glas Wasser trinkt oder er sich von seinem Kind verabschiedet. Etwas Ähnliches findet in ELEPHANT statt...

Pantenburg: Soll das heißen, dass Bedeutung und Spannung automatisch von außen mitgegeben werden, egal, wie ich das Ganze zeige? So leicht macht es sich ELEPHANT ja gerade nicht. Hier passiert doch viel mehr...

Blanke: ... aber zumindest braucht der Film Dramaturgie, Musik oder Licht nicht auf eine mühevolle Weise einzusetzen, um dem Zuschauer zu erzählen, dass da ein Drama stattfindet: der Suspense findet hier fast außerhalb der Erzählung statt.

Pantenburg: Das ist schon ein Paradox. Man weiß ab einem bestimmten Punkt: Es läuft auf die Katastrophe zu, und durch diese Determination gewinnt der Film die Freiheit, Chronologien zu durchbrechen, hin und her zu springen, Dinge mehrfach aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, sich nicht ausschließlich um die narrative Motivation der Ereignisse kümmern zu müssen. Und andererseits gibt es den gegenläufigen Eindruck: Ja, das würde ich mir gerne zwei Stunden lang angucken, auch ohne das Morden, auch ohne Columbine-Bezug.

Blanke: Es gibt doch diese lange, feste Einstellung von dem Sportfeld, auf dem verschiedene Gruppen Baseball und Football spielen. Irgendwas an dem Bild fand ich von Anfang an irritierend, bis mir auffiel, dass fast alles an den Rändern stattfand. Das Bild hatte kein Zentrum, die Mitte fehlte. Die Bälle wurden aus dem Bild herausgeworfen, man konnte kaum feststellen, welche Sportart da gerade geübt wurde, bis zum Schluss der eine Junge sich das "Lifeguard"-Sweatshirt überzieht und die Kamera sich entschließt, ihm auf den langen Weg in das Gebäude zu folgen...

Pantenburg: Zunächst war das eine Einstellung wie im Theater, als wäre das eine Bühne mit zwei Auftritten: Vor dem Jungen kommt das Mädchen, das sich weigert, beim Sport kurze Hosen zu tragen. Sie bleibt kurz stehen, guckt in die Kamera, schaut nach oben und läuft wieder aus dem Bild. In der Szene passiert zum ersten Mal etwas, das dann häufiger auftaucht, eine Art von fließendem Übergang in eine kurze Zeitlupe. Diese Zeitlupe hat etwas Mikroskopisches, Forschendes, sie gibt dem Blick wieder zu verstehen: "Hier lässt sich eine Spur entdecken oder ein Schlüssel". Aber dann bleibt offen, worin genau diese Spur besteht.

Blanke: Man stellt später fest, dass es nichts bedeutet, es ist kein Hinweis auf irgendwas. Es ist, als ob der Film einfach nur für ein paar Sekunden den Atem anhält.

Pantenburg: Erstaunlich, mit welcher Ruhe dann später das Morden erzählt wird. Darin liegt, wie in dem ganzen Film, so was Somnambules, als folge das alles einer Logik des Ausnahmezustandes.

Blanke: Bis zum Ende taucht keine Polizei auf, keine Hubschrauber, keine Sirene, die irgendwie lärmt. Es ist alles sehr still.

Faroqhi: Das ist auch ein Statement gegen diese klassische Drama-Hysterie, wo der Retter-Junge das kreischende Mädchen schnell aus dem Fenster hebt. Alles Panische ist hier negiert.

Blanke: Oder es ist die gespenstische Ruhe gerade im Zentrum des Panischen, im Angesicht des Todes. Da stellt sich auch die Frage, wessen Perspektive der Film hier eigentlich einnimmt. Es ist ja weder die der Täter noch die der Opfer sondern die der Zuschauer, einer beobachtenden Gesellschaft, deren Navigationssystem mit den Daten nichts mehr anfangen kann.

Pantenburg: Ich hab' das als die Inszenierung eines Schockzustandes verstanden: Irgendwas passiert, das die Wahrnehmung verschiebt. Nicht nur die optische; denn auch das, was auf der Tonspur passiert, hat ja nichts Naturalistisches: Da ist zwar High-School Atmo zu hören, aber zugleich sind musique concrète Elemente drunter- und drübergemischt, die von ganz woanders kommen: Grillenzirpen, Kirchenglocken, auch das dauernde Stimmgemurmel im Hintergrund, das ist alles schwer zu orten.

Blanke: Auch das Sprechen funktioniert so: die wenigen Dialoge sind fast isolierte, hingetupfte Wirklichkeits-Partikel, die einen speziellen Sound produzieren. Der Film ist im Grunde nicht zu synchronisieren, sprächen die Schüler in diesem Sound-Scape deutsch, würde das gesamte ästhetische Konzept des Filmes kollabieren.

Pantenburg: Die Kamera ist über weite Strecken des Films damit beschäftigt, Figuren zu folgen und diesen Ort "High School" auf fast schwebende Art zu erfassen. Für mich bekam der Raum dadurch etwas Utopisches: Man gleitet von einer Zone in die andere, es gibt keine klare Trennung zwischen den Gängen und Klassen, kaum mal eine Tür. Völlig unvermittelt sind wir plötzlich in einer Atmosphäre gemeinschaftlichen Arbeitens, wie in der Szene mit der Gay-Straight Alliance, bei diesem Gesprächskreis. Es bleibt unklar: Spricht jetzt der Lehrer oder einer der Schüler?

Blanke: Auch hier geht es offensichtlich wieder um Zeichen, die man deuten kann. Will mir jemand, der ein regenbogenfarbenes Band trägt mitteilen, dass er schwul ist? Aber den Zuschauer würde natürlich mehr interessieren: Woran erkenne ich Killer? Wie erkenne ich Kinder, die vielleicht demnächst meine eigenen umbringen, wenn ich sie zur High-School bringe.

Faroqhi: Auf mich wirkte diese High School gar nicht wie ein utopischer Ort. Für mich war das eher der liberale Knast der vielen Möglichkeiten. Diese langen Flure, diese Bemühungen, dass alles toll ist. Aber dann muss das Mädchen trotzdem eine kurze Sporthose tragen, und John, der sich um seinen besoffenen Vater gekümmert hat, muss nachsitzen dafür, dass er zu spät zum Unterricht kommt.

Blanke: Ja, aber da denkt doch jetzt keiner, dass er das in irgendeinem kalten Turm in Dunkelheit absitzen muss, sondern wahrscheinlich hätte er mit seiner Freundin Jiu-Jitsu üben können. Das hatte ja nichts Schreckliches oder Bedrohliches an sich. Das ließe sich zwar auch als irgendeine perfide Unterdrückung darstellen...- macht der Film aber nicht.

Pethke: Als die Kamera einmal kurz die beiden kiffenden Küchenaushilfen streift, da zeigt sich auch: Es gibt überall kleine Regelübertretungen, ohne die aber Gesellschaft nicht zu denken ist. Der Versuch, eine Gesellschaft zu bauen, in der sich alle an die Regeln halten, ist eben auch eine Form von Faschismus. In dem Moment, wo man so ein Ziel verfolgen will, ist man schon ideologisch woanders gelandet. Der Knast-Begriff kommt für mich aber auf einer abstrakteren Ebene zustande, über diese panoramatische Architektur. Das ist ja schon ein übersichtliches Gebäude. Auf dem Plan der Attentäter jedenfalls fügt sich das Labyrinthische der vielen Gänge zu einer leicht lesbaren Struktur.

Faroqhi: Es gibt eine Einstellung, die stellvertretend für das Aufheben von Hierarchien stehen kann: Wir sind dem Jungen vom Sportplatz, dem Mädchenschwarm, mit der Steadycam durch die halbe Schule gefolgt. Kurz bevor er das Bild verlässt, wischt hinter ihm ein Janitor im Unschärfebereich den Flur. Als die Hauptfigur aus dem Bild raus ist, macht der Hausmeister in der Mitte des Flurs noch eine ganze Weile weiter bevor der Schnitt kommt: Dessen Tätigkeit scheint genauso wichtig zu sein.

Blanke: Aber für was?

Pantenburg: Gleichheit heisst hier nicht nur: Wir arbeiten hier nebeneinander, sondern auch: Wir können alle auf die gleiche Weise abgeknallt werden.

Faroqhi: Und andersherum: jeder könnte auch ein Täter sein.

Blanke: Für mich war die Kamera wie ein Auge Gottes, das einfach alles sieht, das mit einer merkwürdigen Magie durch Wände geht, also in der Hinsicht fast das Gegenteil des Zufälligen und Dokumentarischen: Jedes Detail ist hingestellt und soll genau so sein wie es ist. Das war toll, weil ich plötzlich so ein großes Vertrauen in diesen Film hatte und nichts mehr kritisch hinterfragen musste. Ich konnte den Film lesen - ohne gleich einschätzen und interpretieren zu müssen. Das ist dann irgendwann auch das Gegenteil des Detektivischen, über das wir am Anfang gesprochen hatten.

Pethke: Ich finde, es ist eine Funktion dieser langen ungeschnittenen Szenen, einen Anspruch auf Gesamtdarstellung durchzusetzen. In ELEPHANT vermischen sich dadurch utopische Ansätze und Realismusziel: Von bestimmten Standpunkten aus betrachtet ist jede Biographie gleichwertig und kann etwas beitragen zu einer Erörterung der Gesellschaft.

Pantenburg: Steckt nicht in den vielen langen Kamerafahrten dieses Films auch die Idee, dass jede Art von Montage zu Gegenüberstellungen - Lehrer gegen Schüler, Eltern gegen Kinder - verleitet, zu Antagonismen, die im Kino fruchtbar sein können, aber dann auch gleichzeitig als Erklärungsmuster herhalten müssen? Dass man dem Erklären durch ein so auffälliges und forciertes Modell von Kamerafahrten entgehen kann?

Blanke: Es gibt aber auch Szenen, da spielt der Film ganz explizit mit diesen Dingen. In dieser Szene, als einer der späteren Killer auf dem Klavier "Für Elise" spielt und sein Freund sich an das Ballerspiel setzt, da sind ja sehr konzentriert zusammengefasst die vier gebräuchlichsten Erklärungsmuster für diese Massaker: Die Verfügbarkeit der Waffen, die Nazis, die Ego-Shooter- Ballerspiele und dann... jetzt müssten die Jungs eigentlich irgendwas von Marilyn Manson hören ... - das ist schon ziemlich genial, dass der Film dann stattdessen Beethoven üben lässt.

Faroqhi: Die Nazis kommen allerdings erst in der Szene danach, als die beiden Attentäter einen Dokumentarfilm über das Dritte Reich sehen.

Pantenburg: Genau, die beiden sitzen im Wohnzimmer der Eltern, vielleicht am nächsten Morgen, und dann liefert der Postbote das Paket mit dem Gewehr. Währenddessen läuft diese Nazi-Dokumentation im Fernsehen, zufällig. Eben nicht als Videotape, um sich daran aufzugeilen und scharfzumachen. Da wird beides zentimeternah aneinandergerückt: Das Auspacken der Waffe und die Nazis im Fernsehen, und es ist trotzdem das Gegenteil von Motivierung, von Das-eine-aus-dem-anderen-herleiten.

Blanke: Es ist wie ein ironischer Kommentar: Haha, das ist es nicht!

Faroqhi: Der Film im Fernseher ist ein Film über Nazipropaganda, es geht um die Manipulation der öffentlichen Meinung. Die Jungs sind offensichtlich keine Neonazis, der eine weiß nicht mal genau, wie Hitler aussieht.

Blanke: Das Ego-Shooter-Spiel von einem der Killer, das muss extra für den Film hergestellt worden sein. Das war ja wohl das buddhistischste Ego-Shooter-Spiel, das man sich vorstellen kann.

Pethke: Ja, einfach nur abstrakte weiße Wüste, und wenn einer tot ist, gucken nur noch die Beine aus dem Boden, wie Baumstümpfe. Blanke: In diesem Spiel werden die Opfer alle von hinten erschossen. Die kommen auf einen zu, drehen sich um, und dann werden sie erledigt, als ob sie darauf gewartet hätten. Und der Film selbst läuft genau so bestimmt zwanzig Prozent der Zeit hinter jemandem her. Man sieht einen Hinterkopf und davor die High-School-Welt.

Pantenburg: Deshalb deckt sich auch das, was du eben als "Auge Gottes" beschrieben hast, zumindest teilweise mit der Perspektive des Computerspiels: Da ist der Spieler ja auch Herr über Leben und Tod. Und diese spezielle Perspektive, die man aus Horrorfilmen kennt, steht vielleicht auch für die Wahrnehmungs-Verrückung. "Hinter sich stehen" im Sine von "neben sich".

Pethke: Im Film ergibt sich dadurch, dass wir nicht in Gesichter sehen, die Möglichkeit, die Umgebung anzugucken und die ganze Welt zu sehen. In diesem Spiel ist dagegen dargestellt, wie es aussieht, wenn eine solche Mobilität des Blicks - und damit auch das, was als Welt zu sehen wäre - abhanden gekommen ist.

Blanke: Dann bringt FedEx die Waffe, und die beiden Jungs sagen: "OK, heute ist der Tag, an dem wir sterben", weil zufällig gerade dieses Paket ankommt.

Pantenburg: Das Massaker ist abhängig von den Lieferzeiten…

Blanke: Und dann heißt es: Duschen, Saubermachen, Waffe ausprobieren.

Pethke: Das war eine tolle Szene, wie die beiden die Knarre ausprobieren und du denkst die ganze Zeit: Wo schießen die denn hin? Und dann sieht man dieses gestapelte Holz, da kommt man wieder beim Frontier-Mythos raus, woraus sich dieser Guncraze ja weitgehend ableitet. Die Entstehung der USA, nachgespielt in einer Heimwerker-Garage.

Blanke: Es gibt auch diese Dunkelheit am Himmel, die da einmal plötzlich aufzieht in dem Film. Genial. So was Biblisches.

Pantenburg: Nacht, Sonnenfinsternis, Apokalypse.

Blanke: Ganz großartig! In einem Film mit so einer Beiläufigkeit passiert plötzlich so was! Aber das deuten?

"Elephant", USA 2003. R: Gus Van Sant, D: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson u.a., Kinostart 8. April.

[Eine gekürzte Fassung des Gesprächs ist in der Jungle World 16/2004 erschienen]