Serge Daney, "Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana." Paris 1994. – Dt. Im Verborgenen. Kino - Reisen - Kritik. Wien 2000.

Ausschnitt aus einem schriftlichem Gedankenaustausch zwischen Jürgen Ebert und Johannes Beringer (Dezember 2001/Januar 2002)

(Jürgen Ebert:) Mir ist die Frage der Filmkritik wichtig. Ist es nicht tatsächlich so, dass die Entwicklung, die das Kino nach Bazins Tod nahm, später dazu nötigte, dass man sich von seinem Erbe lossagen musste? Eine Entwicklung, die vor allem durch "Selbstreferenz" des Kinos gekennzeichnet war, also durch eine gewisse Tendenz der Filme, nicht nur mit Filmzitaten zu spielen, sondern das Reale als ein Zitat auszugeben, in der Art eines Metakinos, als ob die Wirklichkeit sich nur noch durchs Kameraobjektiv wahrnehmen liesse. Der humanistische, phänomenologische Blick, der noch für das Kino des Neorealismus ganz selbstverständlich zuständig gewesen war, verlor sich allmählich in den sechziger Jahren. Der Blick richtete sich mehr nach innen und in eine innere Leere, die durch die Konsumwelt entstanden war. Die "Szenographie des Blicks", wie Daney es nannte, war zerbrochen. Plötzlich fand sich das Kino als Teil einer veränderten, gefährdeten, semiotisierten Umwelt wieder, es fand nicht mehr im dunklen Saal statt, sondern repräsentierte die ganze gekippte Medienwirklichkeit, die Welt der Simulakren, die für mehr Kulturerlebnis, für mehr Subjektivität warb. "Gucken wir Film" war die Parole der neuen Programmzeitschriften mit ihren albernen Punktebewertungen. Kein Bundesland, das Film nicht fördern mochte, ob als wirtschaftliche Investition oder als Kulturfaktor. Und an dieser seltsam zwiespältigen, aufgewühlten, kritischen Erneuerung des Kinos, die eigentlich erst mit seinem vorhergegangenen Niedergang einsetzte, setzt nun Daneys Analyse an: Die Diagnose, die er dem Kino stellt, lautet schlicht, dass die visuelle Information den Bezug der Bilder zur sichtbaren Realität auflöst und dass diese Auflösungserscheinungen in den Kinofilmen selbst sichtbar werden. Mit anderen Worten, die Bazinsche ästhetische Einheit von Kino und Wirklichkeit, die Tradition eines gewissen poetischen, bildontologischen Realismus, verliert sich in der Allgegenwart der Aufzeichnung der Bilder und Töne (im "Audiovisuellen"). Nicht nur das Kino, die Welt im ganzen ist als Objekt hinfällig geworden, wir sind in eine ökologische "Prozessrealität" eingetreten, die erfahrbare Welt präsentiert sich in auswechselbaren "Szenarien". Scheinbar alles kann da gezeigt, aber kaum noch etwas richtig gesehen werden, oder umgekehrt, alles wird sehbar, kann aber immer schlechter "vermittelt" werden. Ein Wort von Bertrand Russell fällt mir ein: Je besser die Logik, um so weniger lässt sich etwas beweisen. Ich glaube, das ist der Hintergrund, vor dem die scheinbar paradoxe Behauptung, das Filmbild sei nicht Gegenwart, zu verstehen ist. Das Visuelle ist etwas Zerebrales, das jeweils auf den Wahrnehmungsebenen spielt, auf denen man die Dinge anvisiert. Du könntest dir mit der Kamera auch die Silberkörner sichtbar machen, wenn sie belichtet werden, oder fliegende Elementarteilchen lassen sich in einem Hochenergiebeschleuniger fangen, doch wenn du das Bild so weit in die optische Information der Materie hinein auflöst, kommst du irgendwann in Bereiche des Immateriellen und rein Symbolischen. Damit will ich nur sagen, daß das Kino nichts wirklich abbildet ohne eine bestimmte Sehweise. Es ist das Verlangen zu sehen, das etwas sichtbar macht. So daß die Filme also keineswegs in einer beliebigen aktuellen Gegenwart abrollen, sondern in einer Illusion von Gegenwart, in einer Virtualität verschiedener denkbarer Welten. Die "Gegenwartskunst" filmischen Sehens besteht eben darin, in einem einzigen Bild die Welt anhalten zu können, "woanders" zu sein und die Urteile über die Wirklichkeit aufzuheben. Ohne die Möglichkeit eines solchen Stillstandes der Bilder (S. 26) würde unser armes Auge nur Flimmern sehen. Die Wirklichkeit ist grundsätzlich eindeutig, ein echtes Bild dagegen unendlich vieldeutig – das ist der Trancemoment der Filmkritik, völlig nutzlos, aber unersetzbar. Allein aus dieser symbolischen Reflexionsfähigkeit des inneren Auges schöpft, recht verstanden, im Sinne Bazins noch, der Mythos des totalen Films. Aber ich fürchte, dies idealistische, selbstreflexive Element in der historischen Erfindung des Kinos ist seinen Nutzern heute gar nicht mehr bewusst.

(Johannes Beringer:) Nach der Phase oder während der Entwicklung, die Du beschreibst (semiotisiertes Kino/semiotisierte Umwelt), war es für mich aber so, dass die Anfänge wieder durchdrangen und wichtig wurden: etwa in dem elementaren Zugriff, den Huillet & Straub praktizieren. Der Kulturschock (den Sitz unter dem Hintern spüren), den ihre Filme auslösen, stellt sich ein, weil sie geradezu eisern (mit avanciertesten Mitteln) Kino-Anfang herstellen ... das heisst, Kino immer wieder auf Kinematographie zurückführen. (Wenn man sich an die Begriffsunterscheidung hält, die Morin in seinem Buch "Der Mensch und das Kino" von 1956 macht.) Es ist wirklich eine – veraltetes Wort – materialistische Ästhetik, die sie auf Film anwenden (mit all dem natürlich, was das geistig impliziert): das Gekräusel des aufsteigenden Zigarettenrauchs, das Glitzern eines Sees faszinierte die ersten Kinozuschauer mehr als die Bewegung 'grober' Körper (die kannten sie nämlich schon durch die Vorformen der Kinematographie). – Ich könnte hier auch die Filme von James Benning, Chantal Akerman oder Pedro Costa nennen. Solange solche Anfänge da sind, ist noch kein Ende. Semiotisierte Umwelt? Ja – aber im Kino geht es immer auch um dieses Minime, Unmerkliche, Nicht-Fassbare, nicht zu Fassende. Um die Wellen, die sich immer wieder anders brechen (woran also nicht nur die Filmanalyse, sondern schon ganze 'logische Wissenschaften' gestrandet sind). Überhaupt sollte dieser Begriff 'Analyse' in den Geisteswissenschaften mal für ein paar Jahrzehnte beiseitegelegt werden – so lange jedenfalls, bis das naturwissenschaftlich Aufgeladene darin (mit den Kriterien Wiederholbarkeit, Genauigkeit, Überprüfbarkeit) verschwunden ist. Vor einem Film, einem Text oder einem Bild geht es gar nicht um Analyse, sondern um das Finden der richtigen Worte, die mit der eigenen Empfindung auch den Gegenstand bezeichnen. Also um eine Art der Annäherung, die die richtige Brennweite, die richtige Nähe und Distanz findet – so wie es etwa Helmut Färber in seinen Filmbeschreibungen und Texten gelungen ist. Sein auf den ersten Blick 'bescheidener' Ansatz hat sich als viel reicher erwiesen als der pseudo-objektive Uni-Wissenschafts-Popanz. Ich möchte also auf diesem Anteil des 'Ungesehenen', 'Entwischenden' bestehen, der freilich zu benennen wäre. ("Das Unregelbare des Lebens" lautete mein letzter Titelvorschlag für "Persévérance"; mit "Im Verborgenen" konnte ich nicht so viel anfangen). Selbst bei einer montierten und hervorgehobenen Szene kann es vorkommen, dass sie der Aufmerksamkeit irgendwie entgleitet: Daney nennt die "vorbeihuschende" Montage gegen Ende von Psycho, "aus der nur groteskes Zubehör hervorragt: ein kubistischer Schlafrock, eine fallende Perücke, ein gezücktes Messer." Bei Fritz Usinger habe ich in dem Band "Rose und Lotos" diese Notiz gefunden: "Das Unsichtbare ist dasselbe wie das Sichtbare. Aber das Unsichtbare ist stärker als das Sichtbare." Ein Satz, der wie für Abbas Kiarostami geschrieben sein könnte – für seine letzten Filme jedenfalls.

(Ebert:) Du sprichst von den Anfängen des Kinos und von den photographischen Schönheiten des Filmbildes, aber sind diese Schönheiten nicht primär analytischer Natur? Ihrer Herkunft nach ist die Filmkamera ein Instrument der Analyse, eine optische Sonde, die in die Struktur der Materie eindringt und dem menschlichen Auge die stumme Physiognomie der belebten und unbelebten Natur enthüllt. Es ist ja nicht so, dass das Kino durch eine blosse intellektuelle Mode "semiotisiert" worden wäre, vielmehr ist das Kino eine Semiotik, die uns die sichtbare Welt als einen Zeichenprozess deuten lehrt. Das Sehen mit der Kamera, die selbst nicht sieht, nur aufnimmt, schreibt den scheinbar natürlichen Dingen ihre historisch-materielle Signatur ein. Deshalb auch ist die Einstellung eine Angelegenheit der Moral, eine Kadrierung oder eine Kamerafahrt sind Formen, die ins Visuelle hineinschneiden. "Es geht darum, jedem Augenblick des Menschenlebens seine historische Bedeutung zukommen zu lassen", so wollte es, in Zavattinis Worten, der Neorealismus. Das Wirkliche wird erst wirklich wahrnehmbar, wenn wir es erforschen. Jetzt würde ich dich gern mal fragen, wie du zu diesen Fragen stehst. Denn der Begriff der filmischen Einstellung, wie Daney ihn noch von Rivette übernimmt, der geschrieben hatte, der Cineast beurteile, was er zu zeigen habe, und er werde beurteilt nach der Art und Weise, in der er es zeige, diese Sichtweise aufs Kino stellt doch eine enorme kritisch-theoretische Herausforderung dar, auch wenn von all dem der heutige Medienservice keine Ahnung mehr hat.

(Beringer:) Mein Problem ist, dass ich nicht weiss, was das sein soll: ein Bild oder eine Einstellung als Zeichen. Wenn ein Film 'redet', dann ist das Faszinierende doch gerade, dass das auf einer anderen, vielleicht averbalen oder vor-verbalen Ebene geschieht und eben nicht so 'lesbar' ist wie ein Text. Die Verführung ist immer wieder gross, die Sprachen zu verwechseln – natürlich soll man verbalisieren, in Worte übersetzen, denken, was man da gesehen und gehört hat, aber das heisst ja noch nicht, die beiden Ebenen nicht auseinanderzuhalten und für sich, wie zwei parallele Welten, bestehen zu lassen. (So wie es in einem selbst ja auch geschieht: vor dem Einschlafen wälzt man noch Worte und Sätze, danach kommen die Bilder – man ist näher am Schlaf.) Sicher sind die Einstellungen 'aufgeladen' mit Absichten, Gedanken, Gefühlen und tragen ihre 'historisch-materielle Signatur' (Deleuze hat ja versucht, die verschiedenen Arten von Filmbildern zu charakterisieren), aber ein Bild ist trotz allem immer noch etwas für sich – interessant darin ist auch der sozusagen nicht-menschliche Anteil. Und je mehr ein Bild nur noch Zeichen ist (schliesslich zur Chiffre herunterkommt, wie etwa die Nachrichten-Archivbilder für 'Judenvernichtung' und 'Auschwitz'), desto verbrauchter und nichts-sagender wird es – oder entzieht sich eben. Aus einem Film, den Helmut Färber zum 80. Geburtstag von Robert Bresson gemacht hat (WDF, 24.9.1987), habe ich mir diese Wort-Passage herausgeschrieben (er vergleicht Abbildungen in Büchern mit Fotos, die direkt vom Filmbild abgenommen worden sind, und stellt das für die Textproduktion vielfach Zurechtgeschnittene heraus): "Was ist es, was da verloren ist? Wie im menschlichen Denken Bewusstes und Unbewusstes zusammenwirken, so wirken in einem Bild Bedeutendes und Unbedeutendes zusammen, Bedeutendes und Nicht-Bedeutendes. Das Bedeutende: das, was spricht. Das Unbedeutende, Nicht-Bedeutende: das, was ist, existiert. Durch das Zusammenwirken von beidem ist ein Bild Sprache und ist es zugleich ein Stück Welt, hat teil an der Lebenswirklichkeit eines Menschen und an der Menschheitsgeschichte. Verloren, weggelassen ist, was zu wenig, was nichts weiter mitzuteilen, zu enthalten scheint und deshalb überflüssig, störend. Aber wo jenes Zusammenwirken des Bedeutenden mit dem Nicht-Bedeutenden in Bildern erst nicht mehr wahrgenommen, dann auch nicht mehr geduldet wird und verdrängt, da sind keine Bilder mehr, sondern Bildbegriffe, Information. Information ist körperlos. In Bressons 'Noten zum Kinematographen' steht der Satz: 'Mir unbedeutende (nicht bedeutende) Bilder angelegen sein lassen.' Und: 'Wenn ein Bild, für sich betrachtet, etwas klar ausdrückt, wenn es eine Interpretation zulässt, wird es sich in der Berührung mit anderen Bildern nicht verwandeln. (...)'" Meines Erachtens macht Daney in "Persévérance" nichts anderes, als verschiedene Phasen oder Stadien der Annäherung an das, was ein Bild oder eine Einstellung ist, zu beschreiben. (Das geht bis zum Phantasma des Im-Bild-drin-seins, des Hindurchgehens durch es.) Das ist Teil seiner Cinébiographie. Auf die 'semiotische Phase' blickt er zurück. Das geschieht in einer Rede, die mit Sprache eher spielerisch umgeht – Erkenntnisse in sich verändernden Sprech- und Schreibzusammenhängen immer neu und vielleicht genauer zu formulieren versucht, sich improvisierend auch wieder-holt. Weniger im Vertrauen darauf, dass sich eine Theorie zusammensetze, als dass einige Pflöcke eingehauen werden, die dem reissenden Strom standhalten. ("... wenn man schon ein Liebchen von Hypothese unter seinem Herzen trägt", heisst es in einem Brief von Lichtenberg.) Das ist eine Vorgehens- oder Verhaltensweise, die ihn nicht nur mit Godard, sondern auch mit Bazin (und einigen anderen) verbindet.

Heute morgen vom Tod Frieda Grafes gelesen. Ich habe hier - filmkritik.antville.org - deswegen einen neuen “topic” eingerichtet. Dort sind drei Texte zu und von Frieda Grafe zu lesen. Mehr auf unserer Hauptseite filmkritik.blogspot.com

von Harun Farocki

Auf dem linken Bild (Abb. 1) ist, in schwarzweiß, ein Mann zu sehen, der einer Stanze kleine Metallstücke zuführt. Zunächst sind, bei verminderter Geschwindigkeit, nur seine Hände zu sehen, nach einem Schnitt auch sein Gesicht, das große Aufmerksamkeit zum Ausdruck bringt, mehr als die gleichförmige Tätigkeit rechtfertigen kann.

Auf dem rechten Bild (Abb. 2) ist eine roter Lenkflugkörper zu sehen, aus einem Flugzeug aus wechselnder Entfernung von oben gegen den bewaldeten Boden aufgenommen. Seinem Fluggeräusch, das auch zu der Fabrik passen könnte, in der die Stanze steht, ist billige synthetische Musik beigemischt. Ein Promotions-Video für den Atlas-Lenkflugkörper.

Diese beiden Bilder sind aus meiner Arbeit "Auge/Maschine”, einer Doppelprojektion. Bei einer Doppelprojektion gibt es sowohl die Sukzession als auch die Gleichzeitigkeit, die Beziehung von einem Bild zum folgenden als auch zum nebenstehenden. Eine Beziehung zum Vorgewesenen wie zum Gleichzeitigen. Man hat sich vorzustellen, daß drei Doppelbindungen zwischen den sechs Kohlenstoffatomen eines Benzolrings hin- und herspringen und ebenso doppeldeutig stelle ich mir die Beziehung eines Elements auf einer Bildspur zu seinem nachfolgenden oder nebenstehenden vor.

Als "Auge/Maschine” (D/USA, Video, 23 Min., 2001) zum ersten Mal öffentlich vorgeführt wurde, in einer Ausstellung im Zentrum für Medienkunst in Karlsruhe, hatte ich fast nur Augen für den Zusammenhang, den ich auch beabsichtigt hatte. Der Zwischentitel sagt:” Die Industrie schafft die Handarbeit ab - " und fährt fort: "- und ebenso die Augen-Arbeit.” Der Arbeiter, der dafür einzustehen hat, ist aus einem Rationalisierungsfilm von 1949, aus der Schweiz. Den fand ich in einem abgelegenen Archiv, für eine andere Arbeit, vor zwölf Jahren, dieser Film ist einer der wenigen, der anschaulich die Fortentwicklung der Produktionstechnik vorführt. Zwar werden alle Produktionsanlagen ständig fortentwickelt, aber all zu oft ist der Sprung von einer Stufe zur nächsten so groß, daß ein bildlicher Zusammenhang sich nicht erschließen läßt. Das Drucken von Schaltungen etwa erfordert eine grundsätzlich andere Apparatur als das Löten von Verdrahtungen und ein Bild vom Löten hat mit einem vom Drucken kaum etwas gemein.

Der schweizer Film zeigt zunächst die Arbeit an einer Stanze und im Vergleich die Arbeit an einer zweiten Stanze und fordert den Zuschauer auf zu raten, wieviel mehr an der zweiten produziert wird. Dabei spricht der Kommentar vom "Ersten Arbeiter " und "Zweiten Arbeiter ", obwohl es sich um nur eine Person handelt.

Wir erfahren, daß der "Zweite” 50% mehr produziert als der "Erste”. Die Steigerung rührt einmal daher, daß das zuvor bearbeitete Werkstück nun nicht mehr ausgestoßen wird, bevor das neue eingelegt werden kann, sondern daß mit dem Einschieben des neuen Werkstücks das alte ausgestoßen wird. Aus einer komplexen Bewegung ist eine einfache geworden, schon das steigert bei gleicher Arbeitsgeschwindigkeit den Ausstoß um 16%. Außerdem ist eine Führung eingebaut worden, durch die das Werkstück, kaum größer als ein Fingernagel, unter die Stanze gleitet - Einsetzen und Austoßen erfordert nun weniger feinmotorisches Vermögen, dafür wird man dem Arbeiter eine höhere Arbeitsgeschwindigkeit abverlangen. Solche Filme erklären die konkrete menschliche Arbeit zu einem Nichterreignis, Ereignis ist nur die stufenweise Fortentwicklung der Maschine und die schrittweise Abschaffung des Arbeiters. Auf der linken Projektionsfläche also der Handarbeiter, auf der rechten die rote Rakete. Der Arbeiter kehrt der Rakete den Rücken zu, die Rakete fliegt vom Arbeiter weg - ein negativer Schuß-Gegenschuß - dennoch behauptet sich ein Zusammenhang.

Als ich diese Doppelprojektion in den "Kunst-Werken” in Berlin sah, auf zwei Monitoren, einander leicht zugeneigt, da drängte sich mir der horizontale Bedeutungzusammenhang auf, der Zusammenhang von Produktivkräften und Destruktivkräften. Dazu muß man nicht Marxist sein.

In einem abgelegenen Archiv in den USA fand ich einen Werbe- oder Promotionsfilm der Firma Texas Instruments, der die Fabrik mit dem Schlachfeld vergleicht. Die Fernlenkwaffe Paveway habe sich im Vietnam-Krieg bewährt, sie treffe zu 95% ihr vorgegebenes Ziel. Um Kosten zu sparen gelte jetzt: One Target - One Bomb. Im Bild eine Vorher-Nachher-Montage: zunächst die vielen Bomben auf eine Brücke in Vietnam, dann ein einziges Projektil, das stets sein Ziel, einen Betonblock mit aufgemalter Zielscheibe, trifft. Wie im Action-Film wird dieser singuläre Treffer aus mehreren Richtungen und in mehreren Geschwindigkeiten pluralisierend wiederholt. Dieser Film, der auch die gleiche Walkürenmusik benutzt wie die Nazi-Kriegswochenschauen, sagt auch, die Firma habe bislang jede Waffe zum vereinbarten Termin geliefert und zeigt die fast vollständige mechanisierte Fertigung der Waffe mittels Montage-Robotern.

Es hat Gesellschaften gegeben, die den Boden mit Hacken bearbeiteten und deren Militärs mit mechanisch komplexen Katapulten schießen konnten, so in Karthago. Als die Nazis das erste Flugzeug mit Düsenantrieb in die Luft brachten und ferngelenkte Waffen, als sie die elektronische Kamera soweit miniaturisierten, daß diese in den Kopf einer Rakete eingebaut werden konnte - da gab es in Mitteleuropa mehr Sklavenarbeit als je zuvor. Und es verwundert, Filme aus Peenemünde, der Basis der V2 und anderer Raketen, anzusehen: da werden die Hochleistungswaffen auf Handwagen herangerollt, die Werkstätten, Schuppen und Rampen sehen aus, als fabriziere da ein regionaler Kleinproduzent. Wir empfinden einen Stilbruch, auch aus dem Kino haben wir gelernt, daß Produkte und Produktion auf gleichem technischen Entwicklungsstand sein muß.

Van Crefeld, der kein Marxist ist, geht davon aus, daß den Produktions- und Organisationformen einer Gesellschaft die Waffen und Waffensysteme entsprechen. Toffler, der weder Marxist noch Foucauldianer ist, führt aus, daß die maximalistische Produktivität der Industrie ihre destruktive Entsprechung in der Atombombe finde. Die postindustrielle oder informatische Produktion erfordert zielgenaue Waffensysteme, erfordert weniger Sprengkraft und bessere Steuerung.

Die Atlas-Waffe, die vom Arbeiter fortfliegt über eine menschenleere, felsige und mit Nadelbäumen bestandene, nordische Landschaft, sie vermag ihren Kurs zu korrigieren. Ein ballistisches Geschoß hingegen wird einmal gerichtet und kann nicht mehr nachgerichtet werden. Das entspricht der mechanischen Produktion, die jeweils nur den stets gleichen Akt ausführen kann.

Der Arbeiter, der der fliegenden Waffe den Rücken zukehrt, bedient eine Stanze, die stets die gleiche Kraft auf die gleiche Stelle richtet. Solange er der "Erste Arbeiter” war, wurde sein komplexes Vermögen genutzt, Auge und Hand in Abstimmung zu bringen. Er sah, wo das zuvor bearbeitete Werkstück war, er stieß es aus und legte das nächste in die Mulde. Als er der "Zweite Arbeiter” wurde, war das Ausstoßen-Einlegen mechanisiert. Man bedurfte seiner eigentlich nicht mehr, ein mechanischer Arm hätte die Maschine bestücken und entstücken können. Man bedurfte seiner nur noch, weil wohl die Mittel fehlten, mechanische Arme einzukaufen. Oder man brauchte ihn für etwas, was im Film nicht vorkommt, für das Greifen der Werkstücke aus einem Kasten. Da hat jedes Stück eine gänzlich andere Lage und das Auge muß die greifende Hand anleiten und die taktile Sensation muß mit der visuellen verknüpft werden.

Heute sind Bildverarbeitungssysteme auf dem Markt, die die Position der zugelieferten Werkstücke erkennen können. Am Roboterarm ist eine Kamera angebracht und die Bildverarbeitung erkennt die Kontur des Stücks oder eine bestimmte Signifikante, ein Loch oder eine Kerbe. Konturen und Signifikanten sind gespeichert und werden mit der aktuellen Darbietung verglichen. Dieses Vergleichen von Vor-Bild und Real-Bild war der Ausgangspunkt dieser Arbeit.

Als ich 1995 eingeladen wurde, zu einer Kunstausstellung mit einer Produktion zu meiner eigenen Arbeit beizutragen, bot es sich an, dies mit einer Doppelprojektion zu tun. (Schnittstelle/Section, D/F 1995, 25 Min.) Mein Ausgangspunkt war, daß man beim Schneiden eines Films nur ein Bild sieht, beim Schneiden eines Videos jedoch zwei: das bereits montierte und die Vorschau des nächsten. Als 1975 Godard "Numéro deux” veröffentlichte, einen 35-mm-Film, der (zumeist) zwei Videomonitore abbildet, war ich sicher, daß hier die neue Erfahrung am Videoschnittplatz zur Darstellung kam, der Vergleich zweier Bilder. Was ist diesen zwei Bildern gemeinsam?, was kann ein Bild mit einem anderen gemeinsam haben?

Zuvor, von 1965 an, hatte ich schon Doppel- und Mehrfachprojektionen gesehen, da ging es um expanded cinema, darum, den Kino-Standard zu kritisieren, indem man außerordentliche Ansprüche an die Vorführung stellte. Wenn Andy Warhol zweimal das gleiche Bild nebeneinander oder übereinanderstellte, so hatte das starke Wirkung. Der kleinste Plural rief schwindelerregend die Unendlichkeit hervor. Ich spreche hier von seiner "Malerei” und nicht von seinen filmischen Doppelprojektionen.

Bei der Arbeit an der zweiten Doppelprojektion, fünf Jahre später (Ich glaubte Gefangene zu sehen, D/Ö, 2000, 24 Min.), bot es sich oft an, die eine Spur zum Text zu machen und die andere zu dessen Kommentar oder Fußnote. Auf der zweiten Spur bietet es sich an, mit Antizipation und Reprise zu arbeiten, mit Trailor und Cliffhanger. Das ist ein verführerisches Mittel mit dem sich leicht Effekt machen läßt, dem Mittel Schuß-Gegenschuß beim einstreifigen Film vergleichbar. Das teilweise Vorwegnehmen und Wiederaufgreifen ist äußerst geeignet wenn es gilt, die Vorhandenheit eines Elelement in dem Stück zu rechtfertigen.

Bei dieser Arbeit, in der es hauptsächlich um Bilder geht, die in Gefängnissen aufgenommen wurden, um das Verhalten der Häftlinge zu überwachen, benutzte ich stumme Zwischentitel. Es war möglich, auf einer Spur einen Titel einzuschneiden, während auf der anderen das Bild fortlief, sodaß der Zuschauer die Wahl hatte - auch, auf welche Spur er den Titel bezog oder ob er ihn auf beide beziehen sollte. Es bot sich auch an, auf beiden Spuren den Bildfluß mit einem Titel zu unterbrechen und ebenso, auf beiden Spuren das gleiche Bild zu zeigen. Es schien mir, als könne man zwar alles, was mit zwei Bildspuren möglich ist, auch mit einer machen, daß es aber mit zweien doch leichter sei, eine weiche Montage zu machen. Mehr Versuch, weniger Behauptung. Vermeidung von Einsinnigkeit ohne Undeutlichkeit. Aber braucht man für jede Rhetorik gleich eine neue Syntax?

Heute haben die Programmkinos längst neben 35- und 16-mm auch Beamer für die verschiedensten analogen und digitalen Träger. Eine Doppelprojektion ist keine Herausforderung mehr und wenn sie nicht möglich ist, so ist das höchstens ärgerlich. Von allen Doppelprojektionen stellte ich eine sogenannte single-channel-version her, ein Video das beide Bilder in einem zeigt, zur besseren Ausnutzung des Bildraums diagonal versetzt, bei leichter Überlappung. Zur Vorführung im Fernsehen und anderswo, eine Inkonsequenz mit finanzieller und politischer Begründung.

Wird eine Arbeit im Fernsehen gezeigt, mag sie auch in marginalen Sendern und zu sehr frühen oder sehr späten Sendezeiten eine große Anzahl von Zuschauern erreichen. Der kulturelle Profit ist aber gering, die Kritik ist oft flüchtig und erfolgt nur bei der ersten Ausstrahlung. Der Kinobetrieb, auch der parallele, macht aus dem Start in jeder Stadt ein Ereignis. Der Ereignischarakter wächst an, wenn man an Austellungen in Museen und Gallerien teilnimmt, in denen oft auch das Ende der Veranstaltung gefeiert wird - allerdings wird hier in realem Geld fast gar nichts bezahlt.

Wird eine Arbeit von mir im Fernsehen gezeigt, so kommt es mir vor, ich würfe eine Flaschenpost ins Meer, stelle ich mir einen Fernseh-Zuschauer vor, so ist der frei erfunden. Dagegen kommt es mir vor, als könnte ich in einem Kino die kleinsten Schwankungen in der Aufmerksamkeit der Zuschauer auffassen und auf die Konstruktion des Filmstücks zurückschließen. Die Zuschauer von Vorführungen in Kunsträumen sprechen mich häufiger an als die von Kinovorführungen, ich kann aber schwerer verstehen, was ihre Worte bedeuten.

Als "Schnittstelle” im Centre Pompidou über drei Monate zu sehen war, in einem Holzverschlag mit einer Sitzbank für fünf Personen, von zwei Monitoren, da rechnete ich mir aus, die Arbeit werde hier mehr Zuschauer erreichen als sie es in Filmclubs und sonstigen Spielstellen könnte, die auf "das Kino” stärkeren Bezug nehmen. Man hat mich oft gefragt, warum ich "das Kino” verlasse um den Kunst-raum zu betreten und meine erste Antwort kann nur sein, daß ich keine andere Wahl habe. Als mein letzter Film, der einen Kinoverleih hatte ("Videogramme einer Revolution” [zus.m.Andrei Ujica], D, 16mm, 147 Min., 1992) in zwei berliner Kinos Premiere hatte, kam je ein Zuschauer. Die zweite Antwort muß sein, daß die Besucher von Kunsträumen eine weniger engumrissene Vorstellung davon haben, wie Bilder und Töne sich fügen sollten. Sie sind eher bereit, den Maßstab einer Arbeit in ihr selbst zu suchen. Und eben diese relative Vorurteilslosigkeit macht es schwer, ihr Gesagtes zu gewichten.

Meine dritte Arbeit mit zwei Bildstreifen wollte ich nur anfangen, wenn ich wüßte, wie sich die Wahl dieses Mittels Doppelprojektion aus dem Gegenstand wie von selbst begründen ließe. Anfang 2001 war der Krieg der USA und seiner Alliierten gegen den Irak 10 Jahre vergangen. Damals hatten die Bilder, in denen dieser Krieg hauptsächlich erschien, große Wirkung gehabt. Einmal die Bilder aus Flugzeugen, ein Fadenkreuz in der Mitte, beim Treffer überstrahlt die elektronische Aufnahme. Und die Bilder, die von Kameras im Kopf des Projektils aufgenommen werden, von "filmenden Bomben”, wie Theweleit das nannte, die ins Ziel gehen und dabei mitzerstört werden. Einwegkameras, Wegwerfkameras, Selbst-mord-Kameras. Auf diese Bilder wollte ich zurückkommen und es galt, etwas von der Bildverarbeitung zu militärischen wie zivilen Zwecken darzustellen. Da bietet es sich an, auf der einen Bildspur das Real-Bild zu zeigen, das eine Kamera aufnimmt und daneben deren Verarbeitung. Die Kamera auf einem Roboter-Arm zeigt die Werkstücke in einem Behältnis, die Bildverarbeitung erkennt die Stücke an Umrissen und/oder Signifikanten und zeichnet diese ein in verschiedenen Falschfarben.

Als ich "Auge/Maschine” zum dritten Mal in einer Ausstellung sah, in einer Gallerie in New York, erschienen beide Bilder auf einer weißen Wand nebeneinander. Die Arbeit hatte einen großen Raum für sich und mir gefiel die Deplazierung all der Bilder, die wir mit großer Mühe aus Forschungseinrichtungen, Public- Relations-Abteilungen und Lehrfilm- und anderen Archiven zusammengetragen hatten. Meist operative Bilder, die im technischen Vollzug aufgehen, die zu einer Operation gebraucht werden und danach vom Datenträger gelöscht werden, Einwegbilder. Daß die US-Heeresleitung vom Golfkrieg operative Bilder zeigte, Bilder, die zu operative Zwecken entstanden und zu keiner Erbauung oder Belehrung, ist auch eine tolle Deplazierung, auch das Konzept-Kunst. Auch ich will höchstens nebenbei zur Kunst kommen.

Bei der nächsten Aufführung von "Auge/Maschine”, in einer Sammelausstellung in Paris, wurden die beiden Bildstreifen wieder über Eck projeziert. Von den nebenstehenden Exponaten reflektierte etwas zuviel Licht, sodaß die Bilder meiner Arbeit ihre Fassung verloren und wie Einzelsequenzen erschienen. Bei der ersten Ausstellung in Karlsruhe, war "Auge/Maschine” in einem Raum für sich und doch in Beziehung zu den etwa 60 anderen Exponaten, die sich auf die Ästhetik der Überwachung bezogen.

Eine Montage muß mit unsichtbaren Kräften die Dinge zusammenhalten, die sonst durcheinanderkollern. Die Kriegstechnik, ist sie noch die Vorläuferin der Nichtkriegerischen, wie im Falle von Radar, Ultrakurzwelle, Computer, Stereoton, Düsenflugzeug? Und wenn, muß es weiterhin Kriege geben, damit es technische Fortschritte gibt, oder genügen dazu die in den Labors simulierten Kriege? Und ordnet sich der Krieg überhaupt anderen Interessen unter, findet er -nach Brecht- nicht immer einen Ausweg?

Wenn die Maschinen heute komplexere Arbeiten ausführen können, so werden sich die Kriegsmaschinen ebenfalls komplexere Aufgaben stellen.