von FRIEDA GRAFE

Süddeutsche Zeitung, 2.12.2000

„Ich kenne das Kino nicht gut genug, um irgendetwas fest zu behaupten“: Jean-Luc Godard und die Geheimnisse des Kinos

Der kleine Godard hat einen ganz guten Film gedreht.“ Als Lotte Eisner in ihrem unnachahmlichen Tiergarten-Berlinerisch 1960 in Oberhausen „A bout de souffle“ lobte, kannte man Godard allenfalls als Schreiber in den Cahiers du Cinéma oder aus Arts, der Wochenzeitung, wo er von 1957 bis 1959 über Filme berichtete. Seine ersten beiden Aufsätze, einer über die Montage und eine Verteidigung der klassischen Découpage, die er heute konfus und unverständlich findet, lagen quer zu dem, was in den Cahiers propagiert wurde – lange Einstellungen, Tiefenschärfe. Er erklärt das heute so: Welles und Wyler waren André Bazins Götter, und weil man nun mal gegen die Väter ist .  .  .

Godard war nicht gegen alle Väter. Cocteau nennt er bewundernd von Anfang an. Einen Geburtstagsartikel gleich am Anfang zu überschatten ist unelegant, aber Godard selbst zitiert „Orphée“ in dem ersten großen Interview, das er den Cahiers gab: das Kino erfasst vom Leben die dem Tode zugewandte Seite, den Tod bei der Arbeit; die Person, die man filmt, altert dabei und wird sterben.

Es ist üblich, ihn und seine Mitstreiter, die Kerntruppe der Cahiers, Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol, verantwortlich zu machen für Autorenpolitik und mise en scène. Aber für sie waren das hauptsächlich Kampfparolen; zuallererst wollten sie, dass die, für die der Film ein Job war, eine Beschäftigung, dass diese Leute, die – kriegsbedingt – das Sagen hatten, ihre Vorstellung vom Kino änderten.

Heute sagt er es anders: Es fehlte den Leuten am kinematografischen Unbewussten. So nähert man sich am besten dem, was ihm vorschwebte, als er sich an seine „Histoire(s) du cinéma“ machte. Er klagt, niemand diskutiere mit ihm darüber, man habe sie als Filmgeschichte nicht ernst genommen und sofort als Werk des Filmemachers klassifiziert – wobei die, die ihm nicht wohlwollten, sich auf die Fehlinformationen stürzten.

Welche ihm da unterliefen, trotz der Absicherung durch seinen Schutzengel Bernard Eisenschitz, ist fraglich, auch unerheblich. Entscheidend ist der Zusammenhang zwischen seiner Zitiermethode und seinem Filmbildverständnis. Von Jean Renoir bekommt man, wenn es noch nötig ist, Schützenhilfe. Für ihn war Adaptation nur eine Form des Kinozitats. Kino ist Zitat, das Zitat gehört zur Montage.

Der Film hat das zwanzigste Jahrhundert geprägt. Er hat unser Gedächtnis verändert, wie die Perspektive seit Jahrhunderten unsere Sehweise bestimmte, dessen ist Godard gewiss. Die Erfindung des Kinos, seine einzige, seine große, ist die Montage, deren Vorform nur, weil noch zu sehr den anderen Künsten verhaftet, die von S.  M. Eisenstein war.

Die tatsächliche Montage besteht darin, zwei Dinge zusammenzubringen, in Kontakt, um ein Drittes sichtbar zu machen, das in beiden vorhanden war: „Ein Bild ist nicht stark, weil es brutal oder phantastisch ist, sondern weil es eine fern liegende Ideenassoziation zustande bringt.“ Die Montage fördert Neues zutage und entdeckt. Einer ersten, respektlosen Form wird man gewahr in seinem frühen Kurzfilm „Charlotte et son Jules“. Belmondo bewegt sich, agiert, während die Töne, die aus seinem Munde kommen, ein anderer spricht. Es ist Godards eigene Stimme, Belmondo stand zum Nachsynchronisieren nicht mehr zu Verfügung. Der Effekt, wenn auch aus Zwang geboren, ist phantastisch. Wer spielt? Wer spricht? Wer ist der Autor von was? Wie viel von ihm steckt in der Erfindung der Figur.

Godard ist der erste, der zugibt, dass seinen Filmen vieles abgeht, dass sie, in allen Genres, zurückbleiben hinter dem, was er sich vornahm: Die Amerikaner sind stark im Geschichtenerzählen, bis heute schaffen sie, übers Detail das Interesse der Zuschauer zu stimulieren.

Die von der Nouvelle Vague waren Kinder des Kriegs und von Henri Langlois. Sie waren die erste Generation von Filmemachern, nach der Okkupation, die, auch wenn ihr Medium jung war, in einer Tradition vom Filmemachen stand.

Auf frischer Tat

Godard sagt von sich selbst, er habe immer geschwankt zwischen Fiktivem und Dokumentarischem, zwischen Erzählen und Essai. Die Brüche sind seine Stärke. Die Zeit der Reflexion hat für ihn damit begonnen, nicht, dass er Einstellungen machte wie Hitchcock, wie Hawks, wie in der „Lady von Shanghai“, sondern dass er an sie denkend sich von ihnen absetzte. Die Distanz macht den ganzen Unterschied und veranlasst den Zuschauer nachzudenken – zum Denken über die Bilder und Töne, die er hört und sieht. Die Gewohnheit, in einzelnen Personen eine Meinung und eine Haltung verkörpert zu sehen, lässt uns aus der Fassung geraten, wenn wir zu überlegen haben, wie etwas gemeint ist.

Godard hat sich und seinen Freunden bei den Cahiers nachgesagt, sie hätten das Reale, das Konkrete erst spät entdeckt. Das stimmt so nicht. Es leistet denen Vorschub, die ihre Errungenschaften herabsetzen, und schränkt diese ein in ihrer Reichweite. Ihnen war anderes vordringlicher, wie, das amerikanische Kino zu verteidigen gegen das hochmütige europäische Drehbuchkino, dem Lösungen wichtiger sind als das, was das Kino zeigt. Was es bedeutete, während des Algerienkrieges „Le petit soldat“ zu drehen, zeigt das Geständnis von Massu und Aussaresses, die heute zugeben, damals gefoltert und gemordet zu haben.

Seine Geschichte gehört allen, nicht, weil sie kompletter ist, sondern weil das Kino sie hervorgebracht hat. „Allemagne année 90 neuf zéro“ kommt seinen Intentionen nicht deshalb am nächsten, weil er da seine später Liebe zu Deutschland entdeckt hat; in den frühen Geschichten nahm die Einsamkeit den Umweg über ihre Helden – hier ist die Geschichte der einsame Held.

Die Melancholie und die Selbstkritik stehen ihm gut zu Gesicht: „Ich kenne das Kino nicht gut genug, um irgendetwas fest zu behaupten.“ Er war eine Zeit lang in aller Munde – oft bei Leuten, die sich seine Filme nie angesehen hätten. Er hat das Gesicht des Kinos verändern geholfen. Seine Wort- und Bildspiele, die Eisigkeit, die einen anspringt aus „JLG – autoportrait de décembre“, sind nicht leicht auszuhalten. Er macht sie mit dem Gedanken, Veränderungen auszulösen.

Heute erklärt er Truffaut zum besten Kritiker, nachdem er ihn zwischendurch grob beschimpft hat – wen hätte er nicht schon mal angegriffen. Die Bosheit in der Provokation ist nicht ungefährlich für den, der sie ausspricht, er weiß es, aber der Drang zu ihr ist größer. Die Bilder und Töne vom Realen, die Godard zusammengebracht hat, decken ein ganzes Jahrhundert. Er hat sich vorgenommen, dem Geheimnis des Kinos auf den Grund zu gehen. Das garantiert ihm für immer unseren Dank.

von Manfred Bauschulte

Ich muß sehr weit zurückgehen, nicht ganz in meine Kindheit, aber beinahe, ungefähr in das Jahr 1973, um in der Erinnerung die erste Begegnung mit ihren Texten wachzurufen. In diesem Jahr bekam ich ein denkwürdiges Buch in die Hände, auf das ich kurz näher eingehen will: Antonin Artaud, "Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron". Aus dem Französischen von Brigitte Weidmann. Nachwort Frieda Grafe. Bibliotheca Erotica et Curiosa. München 1972.

Ein – Weiß Gott merkwürdiges - Buch und dann erst das Nachwort, dessen Titel lautete: "Ein Buch ist kein Buch". Der Erstdruck erschien in der Zeitschrift "Filmkritik" vom Mai 1972, die Antonin Artaud, Sergej Eisenstein und John Ford gewidmet war. Geübt hatte Frieda Grafe für ihr Artaud-Nachwort in dem Artikel "Gegen die Sprache und den GEIST. Antonin Artaud und das Kino" in der "Filmkritik" vom März 1969.

"Damals, als der Orient in Rom einbrach, als die Barbaren über den gepflegten, demokratischen Ackerbauernstaat hinweggingen, begann in eben dem Maß, in dem Rechtstitel und -ansprüche der Männer an Bedeutung verloren, der Samen, das Sperma in Strömen zu fließen. Jeder schlief mit jedem. Was erklärt, dass es Artaud unterläuft sich in der Genealogie seines Helden zu verirren. Ihn zum Sohn seiner Großmutter zu machen". - So kann ein Nachwort beginnen.

Ein solches Nachwort hat bis heute mein Verständnis von Lesen und Schreiben bestimmt. Über die Seiten verteilt fanden sich Zitate und Nacherzählungen, Analysen und Reflexionen, aber so versetzt, dass sie immer Platz ließen, immer neu an- und einsetzten. Ich ging damals noch zur Schule, in die letzten Klassen, die im Deutschunterricht sogenannte Interpretationen und Inhaltsanalysen erforderten und war aufs Äußerste verstört und angezogen von diesem Stil, dem Rhythmus dieses Textes, war wie geblendet von den Leerstellen. Man konnte also auch schreiben, indem man etwas weg ließ, oder aneinander klebte, oder aus dem Zusammenhang riss und dabei gleichzeitig äußerst genau und präzise bleiben im Schreiben.

So formulierte die Autorin ihre Absicht, "eine Sprache zu finden, die mit der darstellbaren Realität auch die nicht darstellbare erfasst, ohne einheitliche Struktur, aus Blöcken, Relationen und Funktionen, die in Annäherungen fortschreitet, eine Totalität nie erreicht. Wohl aber das Erreichte bis zur totalen Auflösung massakriert".

Die Texte von Frieda Grafe haben diesen Anspruch stets durchgehalten: "Raum in die Lektüre zu legen". Ihre Essays zu lesen ist ein reines Vergnügen. Sie setzen etwas frei und in Gang. Sie halten etwas in der Spannung zwischen Denken und Lesen und Schreiben. "Alles Schreiben ist Arbeit an einer Geografie des Unsichtbaren", - so lautete ihre Intention.Raum in die Lektüre zu legen: das Unerwartete zu sehen, zu lesen, zu sagen. Sprünge, Risse, Einschübe. Sich niemals festzulegen, trotzdem das Wort ganz genau nehmen.

Zum Schluss noch einmal einige Sätze von Frieda Grafe, deren Wahrheit sich mir eingeprägt hat für immer: "Alle Bücher sind nur Bücher nach Büchern. Nicht individuelle Erfindung: schillernde Annäherung an ein nie erreichtes Virtuelles. Sie sind weder Ausdruck einer Wahrheit, noch stellen sie einen Inhalt dar. Ihre Überdeterminiertheit muss man sehen, um ihre Autorität nicht zu überschätzen. Das hindert sie, sich in Formen, Definitionen, Abfall zu verfestigen".

Oder schlicht: es gilt in Übergängen zu arbeiten, zu leben, zu spielen. Es gilt, die Form der Übergänge zu wahren. Die Hoffnung ist doch die, dass dann nicht alles verloren ist und umsonst. Jedes Detail der Arbeit, jede präzise Zeile kommt einmal wieder zum Vorschein und zur Geltung und arbeitet solange unsichtbar mit und weiter...

Manfred Bauschulte, 11.7.2002

von Harun Farocki

Der Filmbetrieb ist ein System wichtiger Menschen, ein Feudalismus, neu aufgeführt für Geld. Einige sind da wichtiger als andere. Ein Hoflieferant oder Friseur kann noch so viel zum Hofleben beitragen, er wird nie in den Rang der Herrschaften aufsteigen. Bei der Literatur gibt es das, daß der arme Dichter unter der Brücke verreckt, während die Literaturprofessoren im Bratenrock von seinen Zeilen wohlleben. Auch da gilt, daß der Primärtexterzeuger mehr gilt als der Sekundärtexterzeuger. Die ganze Sache mit primär und sekundär ist unhaltbar, und schon das gibt dieser Auszeichnung eine Wichtigkeit. Diese Subjekt-Objekt-Beziehung, wer wen?, auch in Umkehrung, hat eine unhaltbare Vorstellung von Handlung und Verursachung zur Grundlage. Das wurde schon im 19. Jahrhundert verworfen, vor den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen über Relativität und Unschärfe. Schon da wurde kritisiert, daß die Syntax der Wortsprache die falsche Idee der Verursachung einschreibt, und so wird fast immer das Ausdruckssystem Film zur Anwendung gebracht. Statt X Subjekt von Y Objekt muß ein Ausdruck gefunden werden wie X in Beziehung zu Y. Dazu könnte der Film beitragen und ich glaube, bei Grafe und Patalas lesen gelernt zu haben, gelernt zu haben, in Filmen dieses Potential zu entdecken, gerade gegen die Hauptrichtung.

Für Texte über Film wird etwa so bezahlt wie für Gedichte. Man wird dem Filmkritiker, Filmschriftsteller, kaum je vorwerfen können, er mäste sich am Leibe, sauge das Blut des armen Filmregisseurs. Auch Regisseure, über die geschrieben wurde, verkommen, aber meist wird für deren abgelehnte Exposeprosa, noch mehr gezahlt als für Texte über Filme und Film. Texte gelten wenig beim Film, wenn sie nicht zum Produktionsgeld streben. Vor zwei Jahren habe ich allerdings einen kurzen Film gesehen, den ein Regisseur, Chris Petit, über einen Kritiker, Manny Farber, gemacht hat. Wie Frieda Grafe ist Farber keine Institution, kein Kritiker, der ein Zahlpublikum mitschafft und auch keiner, der symbolische Münze prägt und ausgibt. Und in diesem Sommer sah ich einen langen Film, den Cozarinski über Henri Langlois gemacht hat. Langlois sammelte Filme und führt sie vor, er programmierte, wie Enno Patalas. Es müßte eigentlich selbstverständlich sein, Filme aufzubewahren, ohne antiquarisch zu sein, und auch, Filme zu rekonstruieren, wie man das bei den Texten von Schriftstellern tut. Die Arbeit von Frieda Grafe wie von Enno Patalas wären ein Movie wert, und beider Arbeit ist, wie bei interessanten Bücher, eigentlich nicht in eine Bilderfolge zu bringen. Am Ende dieses Films über Langlois gibt es eine Überraschung, auf einmal wird ein Rosebud gesucht und gefunden. Langlois habe als Kind etwas verloren, als Smyrna an die Türken fiel und niederbrannte und die Familie nach Frankreich zog. Das habe er mit dem Filmesammeln und Filmeretten ausgleichen wollen. Das erscheint nicht unschlüssig, weil mit den Bildern vom Untergang des griechischen Smyrna eine unangemessen süße Wehmut aufsteigt. Das kann Lust machen, nach anderen Bildern von anderen Verlusten zu suchen, bei denen einem ewig wird, was verloren, besonders, wenn man es nie gehabt hat. Der Kinefilm ist ein besonders schöner Verlustgegenstand. Schon die neue Kopie hat feine Kratzer, wenn man sie zur Vorführung gebracht hat, zuvor hat schon das Negativ gelitten als man eine Kopie davon zog. Man kommt zur Erhaltung um ein Umkopieren nicht herum. Wie die Lebenserinnerung aber ist die Bedeutungsschicht des Films an den Träger gebunden, der Transfer geht nicht ohne Verlust ab. Das gilt auch für das Schreiben über Film. Bachtin, auf den Frieda Grafe und Enno Patalas Nachdruck legten, ihm gelang es als Literaturwissenschaftler zum Helden seiner Erzählung zu werden, etwa so, wie "Ulysses" eher als ein Buch von Joyce und nicht als Buch über Bloom verstanden wird. Wenn das wahr ist, daß man beim Lesen/Zuschauen besetzt, dann identifiziert man sich hier mit Helden, deren Gestalt so unvorstellbar ist wie die der Elementarteilchen.

1968 hat Frieda Grafe in einem kleinen Gegenmanifest ausgeführt, daß die russischen Linguisten die wirkliche geistige Revolution angestoßen hätten. Die Formalisten waren die einzige neue Denkrichtung, die der Kommunismus hervorbrachte. Untersuchungen zur Produktivkraft der Sprache/ des Denkens, das ist noch immer eine Inspiration für das Kino-Denken. Bachtin und andere wie Eichenbaum, Jakobsen, Lotman, Propp, Tynjanov oder Sklovskij, ihr Parallel- Umsturz-Versuch bestand darin, daß sie die Sprache sozialisieren wollten. So wie Marx ausführte, das Kapitel nähme die Menschen in Dienst, die Ausgebeuteten wie die Ausbeuter, so ist von den russischen Früh- oder Vorstrukturalisten herzuleiten, daß die Sprache die Texte produziert und die Autoren dazu in Dienst nimmt. Das ist nichts, was man ein für alle Male versteht, es erfordert permanente Umwälzung. Patalas hat einmal eine Sozialgeschichte der Stars geschrieben, die man vergegenwärtigen sollte, aber hauptsächlich haben Grafe und Patalas zu sogenannten Autorenfilmern geschrieben und solche Filme programmiert. Es kommt darauf an, gerade in diesem Gegensatz die Aufhebung des geistigen Eigentums aufzufassen. Die Entnennung kommt nicht ohne Namen aus. Man erreicht sie nicht mit einem koketten Gewaltakt, wie es Brecht versuchte, der die Identitäten in der Kalkgrube auslöschen wollte. An den Texten von Frieda Grafe ist zu erfahren, wie sie einen Film weder symptomatisch liest, was eine Art von Filmsoziologie wäre, noch als Besitztitel bewertet, als Investition ansagt oder absagt, was der geläufige höfische Filmklatsch wäre. In ihren Texten erscheint der Film für sich und sie setzt ihn nicht gegen das sonst Übliche ab, wie ich gerade ihr Schreiben. Ich setze das jetzt fort und komme auf einen Völkerkundler in dem Roman "Gorki-Park", der aus Skelett-Funden Menschenfiguren rekonstruiert. Am Ende seiner Dienstzeit stellt sich heraus, daß alle Figuren ihm selbst gleichen. Sein Nachfolger ist ein Zwerg, der sich selbst Werktreue zuschreibt, weil er keinen Leib hat, der sich als Vorbild aufdrängen könnte, reiner Geist. Es kommt in dieser Erzählung darauf an, weder der eine noch der andere zu sein. Während Adorno, der Enno Patalas als Schüler reklamierte, schrieb, in den meisten Fällen wäre es schon eine Anmaßung, ‚Ich' zu sagen, besteht heute meistenfalls die Anmaßung darin, von sich zu sagen, man sei ein ‚Nicht-Ich' .

Die kommunistischen Parteien waren zu buchgläubig, um die Formalisten ertragen zu können. Foucault erzählt in einem Interview, noch in den 80oerjahren sei es in Ungarn verboten gewesen, über drei Sachen zu reden: über Hitler, über Horthy und über den Strukturalismus, weil der auf die Formalisten zurückgehe; ein Feind, der im eigenen Lager geboren. Über Frankreich, wo die kommunistische Partei kaum Macht ausübte, außer auf Intellektuelle, nicht nur auf Sartre, auch auf Duras, kam es um 1970 zur Proklamation einer Filmlinguistik. Das war ein verspäteter Roter Zug, auf den Frieda Grafe und Enno Patalas nicht aufspringen wollten. In Deutschland, wo sich die Intellektuellen die Kommunistische Partei zur Selbstkasteiung eigens erfinden mußten, wurde viel die Brechtsche Radiotheorie zitiert, nach der alle Empfänger Sender werden sollten. Frieda Grafe schrieb, ein intellegenter Film schließe den Zuschauer ein, beim Empfang. Das traf. Ich dachte an einen Lehrstoff: ob das Licht sich mit Wellen oder Partikeln fortpflanze. In der Schule lernt man, weder Newton noch Huygens hätten recht gehabt, man müsse sich etwas zwischen den beiden Denk-Modellen vorstellen oder jenseits davon. Das sind die Sujets für den Film der Zukunft, die Sachverhalte, für die es kein Vorstellungsmodell gibt. Man kann die Relativitätstheorie nicht abbilden und auch nicht den tendenziellen Fall der Profitrate. Man kann auch die Liebe nicht zeigen, und dennoch gibt es Liebesfilme. Seit einem Jahrhundert bereitet sich das Kino, seit 50 Jahren das Fernsehen, mit Filmen über Liebe und Tod auf die großen Zukunftsaufgaben vor. Weder die Bachtin-Revolution noch die von Lenin ist bisher groß ins Kino gekommen. Der Film hat die Revolution nicht dargestellt, aber die Revolution hat sich im Film dargestellt, vor allem: als ausgebliebene.

Von der Revolution zurück zur Schulbank: als Frieda Grafe und Enno Patalas zur Schule gingen, gab es in den meisten Regionen nur einen Rundfunksender und nach den Wasserstandsmeldungen gegen Mittag eine Sendepause bis zum Schul-funk. Es galt als Sünde, bei Radiomusik Schularbeiten zu machen, ein paar Jahre später, in meiner Schulzeit, gab es schon Erhebungen, daß klassische Musik die Aufmerksamkeit nur zu 40% bindet, andere Musik aber zu 60. Für Grafe und Patalas kamen die Texte vor den Kinobildern. Vor den Kinobildern kam auch nicht die andere Musik, eine, die nicht nur die Schularbeiten erschwert, sondern die Hirnchemie verändert hat. Die Kinobilder mußten aus Frankreich kommen. Man kann erzählen, daß aus dem Stockwerk über der Studierstube von Grafe oder Patalas das Holzbein eines Kriegsheimkehrers zu hören war; aber für dieses Genre paßt besser, die Gegenwart von Nazizeit und Krieg damit zu bezeichnen, daß die Filme von Murnau oder Pabst oder Lang nach Frankreich geflüchtet oder dahin vertrieben waren. Aus Frankreich kommt das Modell der Kinemathek und das der Filmzeitschrift. Auch daß ein Philosoph selbstverständlich das Kino kennen muß, kommt von daher. Im Deutschland der Zwanzigerjahre gab es die Verbindung von Avantgardekunst und Kino, Ruttmann oder Brecht, es schien eine Intellegenz neuen Typs zu entstehen. Kracauer war ein sehr früher Poptheoretiker. Daß das nach dem Krieg weg war, lag wohl nicht nur am Nazitum. Freud hat an den Träumen die Bilder wohl nicht gelten lassen, sie mußten in Sprache übersetzt werden, galten nicht einmal als beschriebene Bilder. Adorno schrieb, am Kino störten ihn nur die Bilder. Er hörte in der populären Kultur die Unterwerfung unter Unterdrückung und Verdinglichung, was man nicht einfach beiseitewischen kann. Heute kann man sagen, daß die Pop-Revolution so unumkehrbare Folgen hatte wie die Französische. Auch die Geheimdienstler in Moskau, die sich durchrangen die Sowjetunion abzuschaffen, gehen darauf zurück. Was wir am meisten an der Arbeit von Enno Patalas beeindruckt hat, ist, daß er die große Kulturrevolution der Sechzigerjahre mitmachte, darin eine besondere Rolle fand. Es schien schon festzustehen, wie das geht: einen Film zu verstehen, als er mithalf, das wieder über den Haufen zu werfen. Es galt, die Verfremdung von Brecht und die von Warhol zusammenzudenken. Nicht zu versöhnen, eher absichtsvoll durcheinanderzuwerfen.

Harun Farocki, 23.11.00