Wenn ein Regisseur schreibt; Heinz Emigholzs famoses neues Buch „Das schwarze Schamquadrat“

Von Michael Girke

Heinz Emigholz spielte kleine Parts in Josef Vilsmaiers Stalingrad und im Tatort. Nebenrollen. In Deutschland eine herabwürdigende Bezeichnung, die sich wie ein Bannfluch auswirkt. Nur so ist es zu erklären, dass man in der Filmszene zur Zeit James Bennings geduldige Bilder diskutiert, die verwandten Architekturfilme des Regisseurs Heinz Emigholz aber seit Jahren systematisch ignoriert. Im Berliner Kino Arsenal führt Emigholz seit 1993 regelmäßig alte Filme vor. Dafür geschriebene kurze Ankündigungen sind im Schwarzen Schamquadrat verstreut. Filme beschrieben, wie man Tagebuch schreibt: aus dem Augenblick heraus, mit einem deutlich vernehmbaren Pfeifen auf Objektivität. Emigholz Buch ist eine umfassende Filmgeschichte. Das kann akzeptieren, wessen Augen nicht von wissenschaftlichen Scheuklappen verstellt sind. Das Kino erschließt sich keinem systematischen Zugriff. Es ist ein Raum, beinahe so groß wie die Welt, gebaut aus den Erfahrungen eines jeden Zuschauers, dessen Blicke die Leinwand erst lebendig machen. Vom weltweiten Filmbestand hat Emigholz nur einen Bruchteil berücksichtigt. Und doch stellt sich im Schwarzen Schamquadrat das ganze 20. Jahrhundert ein. Weil die beschriebenen Filmbilder dessen Ambitionen, Vorstellungen, Wünsche enthalten und so: dessen Irrsinn. Zudem sind Alltagsbeobachtungen, aufgeschriebene Träume, Reiseskizzen, Gespräche, Fotos, Zeichnungen im Schwarzen Schamquadrat gesammelt. Jedes für sich füllt vielleicht einen Bierdeckel. Zusammen bildet alles ein Buch für die, die Fiktionen satt haben. Bei Emigholz ist alles real. Auch Originalseiten aus seinen Arbeitskladden sind ins Buch hineinkopiert. Die sehen aus, als sei das Vorbild des Autors eine deutsche Fantasiefigur: Fritz Langs Mabuse, der in seiner Zelle sitzend, unaufhörlich seine Einfälle in Girlanden aufs Papier kratzt. Dessen Schreib- und Denkzwang, nähme man ihm Papier und Stift, mit Sicherheit andere Mittel und Wege fände. Emigholz unterwirft seinen Zwecken alle Medien. Er filmt, zeichnet, doziert an Unis, schreibt. Keine feste Heimat. Kein Schicksal, sondern Vorraussetzung, um hellsichtiger wahrzunehmen, als diejenigen, die sich in ihren Landesgrenzen und Fachgebieten einschließen. Wie, durch Fernsehen, neue Medien, Interaktivität bedingt, Sehen sich verändert hat, ist sein zentrales Thema. Er wirft heutigen Bildern ihre Wörtlichkeit vor. Weil jeder zu sehen erwartet, was ihm in Worten schon bekannt ist, sind die Bilder so armselig. Nicht der Publikumsgeschmack allein ist für dies Elend verantwortlich. Häufig wird verdrängt, dass man die Bilder allerorten im Namen von gutem Geschmack, Moral, Pädagogik und Politik konditioniert. Dienst nach Vorschrift müssen sie tun, zugkräftige Illusionen dürfen sie illustrieren. Was droht verloren zu gehen, ist der schönste Traum der Cinématographie: mit bewegten Bildern das wirklich Vorhandene in seiner unvertrauten Vielfältigkeit sichtbar zu machen.

„Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkörper.“ So beschrieb Walter Benjamin das Anbrechen des 20. Jahrhunderts. Wie verletzlich und winzig der moderne Mensch ist, wurde drastisch spürbar angesichts der ungeheuren Zerstörungskraft neuer Technologien im ersten Weltkrieg; angesichts der Beschleunigung der Wirklichkeit durch Eisenbahn, Auto, Flugzeug, Telefon, welche die menschlichen Sinne überforderte; angesichts ökonomischer Krisen, die weite Bevölkerungskreise dem Hunger und der Zukunftslosigkeit auslieferten. Laut Gertrude Stein wurde das 20. Jahrhundert dadurch sichtbar, dass „in dieser Zeit niemand mehr wirklich und wahrhaftig daran glaubt, dass irgendjemand friedlich und glücklich sein wird, nicht ein einziger, nicht die riesige Mehrheit glaubt so etwas.“ Auch am Beginn unseres 21. Jahrhunderts wandeln sich Technologie und Ökonomie radikal, gibt es neue Kriege und Terror. Und auch heute herrschen Gefühle vor von Unheimlichkeit und Angst. Und hat man bei irgendeiner im öffentlichen Rampenlicht stehenden Figur den Eindruck, ihre Sprache gehe über Parolencharakter hinaus, sei nicht total entfremdet der Realität, in der wir leben und der Frage nach deren Zukunft? Welche Rolle spielen Erzähler, Filmemacher heute? Was können sie sinnvolles tun in einer Zeit, in der alles wankt, in der Resignation und Zynismus sich ausbreiten? Für Ablenkung sorgen? Flucht aus der Realität ermöglichen in Mythen und Fantasien? Von Sören Kierkegaard kommt ein verblüffender Vorschlag: „Die Menschheit wird aus Einzelnen gebildet; es muss also in der Macht des Einzelnen liegen zu werden, was er ist, ein Einzelner. Es geht darum so zu schreiben, dass der Einzelne in Erscheinung treten kann, dadurch, dass man sich ihm widmet.“ Zweifellos geht Heinz Emigholz, vielleicht ohne sie je gelesen zu haben, aus von diesen Kierkegaardsätzen. Er spart in seiner Kunst seine konkrete Alltagssituation nicht aus; seine Depressionen, Drogen, Launen, seine Lust und Enttäuschung. Bei Emigholz fällt von den Worten der Zwang ab, Allgemeingültigkeit herzustellen. Intimität ist ein Kleid, dass Sprache schön macht und jedes einzelne Wort unersetzlich. Am besten vergleicht man Emigholz Buch mit dem Filmemachen. All die kurzen Texte im Schwarzen Schamquadrat sind mit ihrem Entstehungsdatum markiert, folgen aber nicht chronologisch aufeinander. Man muss das Buch lesen, wie man einen Film sieht. Dann offenbart sich der Geist der Montage. Die Texte sind so kombiniert, dass sie sich zu bestimmten Themen widersprechen, streiten, gegenseitig befragen. So blitzen Einsichten auf im Leserhirn, die, wenn man nachschaut, im Buch selbst oft nicht geschrieben stehen. Es ist grob, aber begründet: man kann alle Kunst der Welt in zwei Richtungen unterteilen. Die eine unterstellt dem Publikum schlichtes Gemüt. Deshalb kaut sie ihm alles vor, legt fest, was gefälligst empfunden werden soll. Emigholz gehört zur anderen Richtung. Seine Montagen suchen ein Gegenüber. Sie brauchen das Mitdenken des Publikums bei der Suche nach einem erkennenden Standpunkt in einer nie stillstehenden Welt.

Das Schwarzen Schamquadrat ist fragmentarisch, nonlinear und randvoll mit Zitaten. Aber das Buch ist nicht postmodern. Die Bezeichnung ist zu theoretisch gedacht, zu technisch. „Ein gewisses Maß von Narzissmus bleibt trotz hochentwickelter Objektliebe fortbestehen.“ Das ist ein Satz von Freud, mit dem sich der Medienforscher Heinz Emigholz gut beschreiben lässt. Emigholz nimmt Filmbilder persönlich. Ihn fasziniert die Realität, die durch die Illusion hindurchschimmert. Er spiegelt und sucht sich in Bildern, behandelt sie wie einen Schatz menschlicher Erfahrung und Erinnerung. So kann der Leser es auch mit seinem Buch tun. Und so ist die Rolle des Erzählers im Schwarzen Schamquadrat eine, die es lange vorm Aufkommen des Marktes schon gab. Es ist die eines orientalischen Geschichtenerzählers. Das war ein eigentümlicher Wanderer zwischen den Welten. Er trug Geschichten aus allen Teilen der Erde zusammen und machte so unbekannte menschliche Erfahrungen vernehmbar. Er stellte Aufmerksamkeit her für das, was den Menschen jenseits von Grenzen und Glauben gemeinsam ist. Für die Ängste, Probleme, Sehnsüchte, in denen sie verbunden sind. In der Praxis eines solchen Erzählens wohnt ein Gefühl der unauflösbaren Zusammengehörigkeit der Einzelnen. Heute, wo politische und ökonomische Systeme Trennendes betonen, Konkurrenz schüren und destruktiven Triebkräften Tür und Tor öffnen, ist ein solches Erzählen wichtiger denn je. Lesen Sie, wie Emigholz ein Filmfestival beschreibt: „Das Morgengrauen miterleben, lange vor dem Frühstück allein im Park, nur ein einzelner Mensch in Sportklamotten erwartet dort frierend den Tag. Die Stadt erscheint so aufgeräumt. Als habe die Bevölkerung vor einem kollektiven Selbstmord alle Spuren vergangenen Lebens beseitigt. (...) Was willst Du eigentlich noch, fragte ich mich und setzte ein undefiniertes hier, das die ganze Welt zu umspannen schien, an das Ende meines Satzes.“ Kein Glamour, keine Stars, kein Spektakel; stattdessen die brutale geschichtslose Leere deutscher Stadtlandschaft. Keine Zeitung würde diese intimen Impressionen von den Oberhausener Kurzfilmtagen drucken. Es ist, als gäbe es den ganzen Kulturbetrieb mit seinen Sende- und Sprachregelungen, um den Einzelnen, wenn er nicht Superstar- oder anderen ausbeutbaren Formaten entsprechen will, besser ignorieren zu können.
Die Literaturwelt geht zuwenig ins Kino. Die Filmszene liest zuwenig. So ist hierzulande Wertschätzung für Mischwesen, Zwitter wie das Buch von Heinz Emigholz, nicht entwickelt. Schwarzen Schamquadrat, das ist große Literatur, die beim Film in die Schule gegangen ist.

Wie filmt man eine Katastrophe, ohne dass daraus ein Katastrophenfilm wird? Über Gus van Sants Columbine-Film "Elephant" sprechen Ludger Blanke, Anna Faroqhi, Volker Pantenburg und Stefan Pethke.

Anna Faroqhi: Das war ein wirklich besonders fotografierter Film. Sonst gibt es selten Kranfahrten, die Sinn machen - und hier ist es so rätselhaft und luxuriös, wie wir zu Beginn des Films einem Auto folgen und von oben aus zusehen, wie es in einem netten, herbstlichen Suburb Schlangenlinien fährt, andere Autos rammt, fast einen Radfahrer umfährt - und wir haben nicht die geringste Ahnung, was hier los ist.

Volker Pantenburg: Schon in schon in dieser ersten Einstellung wird der Zuschauer zum Detektiv. Zumindest wenn man weiß, worum es geht, ist man schnell mit der Erklärung bei der Hand: "Alles klar, hier sind die aggressiven Kids am Werk, die die Außenspiegel der parkenden Autos rasieren und am Schluss den Schuldirektor abknallen."

Ludger Blanke: Dann ist es aber nur Timothy Bottoms, ein Vater, der seinen Sohn in die Schule bringt und von der Nacht noch so betrunken ist, dass er die Spur nicht mehr halten kann.

Pantenburg: Bei mir war dieser detektivische Impuls teilweise so überzogen, dass ich später eine Schlüsselszene in der Chemiestunde erkennen wollte: Der Lehrer spricht über die Elektronen, die vom Kern weg nach außen getragen werden und dabei an Energie gewinnen und fragt, was dann mit dieser Energie passiert. Muss sie sich entladen? Wenn ja: wie? Darin kann man natürlich das Kleinstmodell des Außenseitertums erkennen: Was passiert mit dem Elektron, das an den Rand gedrängt wird? Das ist ja ein zentrales Thema der Debatten, die über Littleton geführt wurden: Woher kommt diese Aggression?

Blanke: Ich glaube nicht, dass dein Impuls überzogen war, im Film sind überall solche Interpretationsinseln angelegt. Dieser auf den ersten Blick so naturalistische Highschool-Campus in ELEPHANT ist gleichzeitig ein Bühnenbild von Erklärungen, die man für das Massaker in Littleton versucht hat.

Stefan Pethke: Der Titel bezieht sich ja auch auf eine buddhistische Parabel, in der drei Blinde die Aufgabe haben, einen Elefanten zu beschreiben. Der eine hat einen Fuß vor sich, der andere den Rüssel, der dritte das Ohr. Die drei kommen zu ganz verschiedenen, sich widersprechenden Aussagen über die Gestalt des Elefanten.

Faroqhi: ELEPHANT läuft zwar auf eine Katastrophe hinaus, aber der Film schafft es, das Leben der Leute so zu erzählen, dass es interessant ist, auch ohne die dramatische Zuspitzung. Einfach nur die Gesichter oder die Rücken zu sehen, in alltäglichen Handlungen wie Gehen oder Schlange stehen in der Kantine. Wie z.B. der Fotograf die Entwicklerdose schüttelt, aufmacht und die Negativstreifen aufhängt…

Pantenburg: … der wird vorher wie David Hemmings aus „Blow Up“ eingeführt: Im Park, mit dem Wind und dem Laub. Und in all diesen Einstellungen spürt man das Verbrechen...

Faroqhi: ... auch im Fotolabor beim Entwickeln der Bilder, da denken wir: Gleich findet er einen Hinweis. Aber er sieht nichts, und wir sehen auch nichts. Erst als viel später die beiden Jungs in ihrem Army-Gear in die Schule gehen, John auf dem Weg treffen und zu ihm sagen: "Hier passiert gleich was ganz Schlimmes", und wir sehen diese merkwürdig ausgebeulten Sporttaschen, da wird eindeutig klar, um was es hier geht. An dem Punkt habe ich mich gefragt: hätte ich alles, was vorher war, nicht genauso gerne auch ohne das nun folgende Drama gesehen? Und ich musste für mich sagen: Ja, das hätte ich genauso gerne gesehen. Der Film braucht im Grunde das große Ereignis nicht, um eine Art Whitman'sches Zelebrieren des Lebens zu produzieren. Wenn die Wirklichkeitsmomente so groß sind wie hier, dann kann man sogar auf dieses Ereignis verzichten.

Blanke: Ich glaube aber, das ist so wie wenn du einen Film machen würdest über die letzten Stunden einer Handvoll Opfer des 11. September, die da oben im Restaurant "Windows of the World" arbeiten: Du könntest die banalsten Dinge zeigen – wie ein Mann morgens mit seiner Frau und den Kindern frühstückt, wie sie die Küche saubermachen -, aber trotzdem würde der Zuschauer jedes Detail mit großer Neugier betrachten und mit Bedeutung aufladen, nur weil er wüsste: Es ist das letzte Mal, dass dieser Mensch ein Glas Wasser trinkt oder er sich von seinem Kind verabschiedet. Etwas Ähnliches findet in ELEPHANT statt...

Pantenburg: Soll das heißen, dass Bedeutung und Spannung automatisch von außen mitgegeben werden, egal, wie ich das Ganze zeige? So leicht macht es sich ELEPHANT ja gerade nicht. Hier passiert doch viel mehr...

Blanke: ... aber zumindest braucht der Film Dramaturgie, Musik oder Licht nicht auf eine mühevolle Weise einzusetzen, um dem Zuschauer zu erzählen, dass da ein Drama stattfindet: der Suspense findet hier fast außerhalb der Erzählung statt.

Pantenburg: Das ist schon ein Paradox. Man weiß ab einem bestimmten Punkt: Es läuft auf die Katastrophe zu, und durch diese Determination gewinnt der Film die Freiheit, Chronologien zu durchbrechen, hin und her zu springen, Dinge mehrfach aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, sich nicht ausschließlich um die narrative Motivation der Ereignisse kümmern zu müssen. Und andererseits gibt es den gegenläufigen Eindruck: Ja, das würde ich mir gerne zwei Stunden lang angucken, auch ohne das Morden, auch ohne Columbine-Bezug.

Blanke: Es gibt doch diese lange, feste Einstellung von dem Sportfeld, auf dem verschiedene Gruppen Baseball und Football spielen. Irgendwas an dem Bild fand ich von Anfang an irritierend, bis mir auffiel, dass fast alles an den Rändern stattfand. Das Bild hatte kein Zentrum, die Mitte fehlte. Die Bälle wurden aus dem Bild herausgeworfen, man konnte kaum feststellen, welche Sportart da gerade geübt wurde, bis zum Schluss der eine Junge sich das "Lifeguard"-Sweatshirt überzieht und die Kamera sich entschließt, ihm auf den langen Weg in das Gebäude zu folgen...

Pantenburg: Zunächst war das eine Einstellung wie im Theater, als wäre das eine Bühne mit zwei Auftritten: Vor dem Jungen kommt das Mädchen, das sich weigert, beim Sport kurze Hosen zu tragen. Sie bleibt kurz stehen, guckt in die Kamera, schaut nach oben und läuft wieder aus dem Bild. In der Szene passiert zum ersten Mal etwas, das dann häufiger auftaucht, eine Art von fließendem Übergang in eine kurze Zeitlupe. Diese Zeitlupe hat etwas Mikroskopisches, Forschendes, sie gibt dem Blick wieder zu verstehen: "Hier lässt sich eine Spur entdecken oder ein Schlüssel". Aber dann bleibt offen, worin genau diese Spur besteht.

Blanke: Man stellt später fest, dass es nichts bedeutet, es ist kein Hinweis auf irgendwas. Es ist, als ob der Film einfach nur für ein paar Sekunden den Atem anhält.

Pantenburg: Erstaunlich, mit welcher Ruhe dann später das Morden erzählt wird. Darin liegt, wie in dem ganzen Film, so was Somnambules, als folge das alles einer Logik des Ausnahmezustandes.

Blanke: Bis zum Ende taucht keine Polizei auf, keine Hubschrauber, keine Sirene, die irgendwie lärmt. Es ist alles sehr still.

Faroqhi: Das ist auch ein Statement gegen diese klassische Drama-Hysterie, wo der Retter-Junge das kreischende Mädchen schnell aus dem Fenster hebt. Alles Panische ist hier negiert.

Blanke: Oder es ist die gespenstische Ruhe gerade im Zentrum des Panischen, im Angesicht des Todes. Da stellt sich auch die Frage, wessen Perspektive der Film hier eigentlich einnimmt. Es ist ja weder die der Täter noch die der Opfer sondern die der Zuschauer, einer beobachtenden Gesellschaft, deren Navigationssystem mit den Daten nichts mehr anfangen kann.

Pantenburg: Ich hab' das als die Inszenierung eines Schockzustandes verstanden: Irgendwas passiert, das die Wahrnehmung verschiebt. Nicht nur die optische; denn auch das, was auf der Tonspur passiert, hat ja nichts Naturalistisches: Da ist zwar High-School Atmo zu hören, aber zugleich sind musique concrète Elemente drunter- und drübergemischt, die von ganz woanders kommen: Grillenzirpen, Kirchenglocken, auch das dauernde Stimmgemurmel im Hintergrund, das ist alles schwer zu orten.

Blanke: Auch das Sprechen funktioniert so: die wenigen Dialoge sind fast isolierte, hingetupfte Wirklichkeits-Partikel, die einen speziellen Sound produzieren. Der Film ist im Grunde nicht zu synchronisieren, sprächen die Schüler in diesem Sound-Scape deutsch, würde das gesamte ästhetische Konzept des Filmes kollabieren.

Pantenburg: Die Kamera ist über weite Strecken des Films damit beschäftigt, Figuren zu folgen und diesen Ort "High School" auf fast schwebende Art zu erfassen. Für mich bekam der Raum dadurch etwas Utopisches: Man gleitet von einer Zone in die andere, es gibt keine klare Trennung zwischen den Gängen und Klassen, kaum mal eine Tür. Völlig unvermittelt sind wir plötzlich in einer Atmosphäre gemeinschaftlichen Arbeitens, wie in der Szene mit der Gay-Straight Alliance, bei diesem Gesprächskreis. Es bleibt unklar: Spricht jetzt der Lehrer oder einer der Schüler?

Blanke: Auch hier geht es offensichtlich wieder um Zeichen, die man deuten kann. Will mir jemand, der ein regenbogenfarbenes Band trägt mitteilen, dass er schwul ist? Aber den Zuschauer würde natürlich mehr interessieren: Woran erkenne ich Killer? Wie erkenne ich Kinder, die vielleicht demnächst meine eigenen umbringen, wenn ich sie zur High-School bringe.

Faroqhi: Auf mich wirkte diese High School gar nicht wie ein utopischer Ort. Für mich war das eher der liberale Knast der vielen Möglichkeiten. Diese langen Flure, diese Bemühungen, dass alles toll ist. Aber dann muss das Mädchen trotzdem eine kurze Sporthose tragen, und John, der sich um seinen besoffenen Vater gekümmert hat, muss nachsitzen dafür, dass er zu spät zum Unterricht kommt.

Blanke: Ja, aber da denkt doch jetzt keiner, dass er das in irgendeinem kalten Turm in Dunkelheit absitzen muss, sondern wahrscheinlich hätte er mit seiner Freundin Jiu-Jitsu üben können. Das hatte ja nichts Schreckliches oder Bedrohliches an sich. Das ließe sich zwar auch als irgendeine perfide Unterdrückung darstellen...- macht der Film aber nicht.

Pethke: Als die Kamera einmal kurz die beiden kiffenden Küchenaushilfen streift, da zeigt sich auch: Es gibt überall kleine Regelübertretungen, ohne die aber Gesellschaft nicht zu denken ist. Der Versuch, eine Gesellschaft zu bauen, in der sich alle an die Regeln halten, ist eben auch eine Form von Faschismus. In dem Moment, wo man so ein Ziel verfolgen will, ist man schon ideologisch woanders gelandet. Der Knast-Begriff kommt für mich aber auf einer abstrakteren Ebene zustande, über diese panoramatische Architektur. Das ist ja schon ein übersichtliches Gebäude. Auf dem Plan der Attentäter jedenfalls fügt sich das Labyrinthische der vielen Gänge zu einer leicht lesbaren Struktur.

Faroqhi: Es gibt eine Einstellung, die stellvertretend für das Aufheben von Hierarchien stehen kann: Wir sind dem Jungen vom Sportplatz, dem Mädchenschwarm, mit der Steadycam durch die halbe Schule gefolgt. Kurz bevor er das Bild verlässt, wischt hinter ihm ein Janitor im Unschärfebereich den Flur. Als die Hauptfigur aus dem Bild raus ist, macht der Hausmeister in der Mitte des Flurs noch eine ganze Weile weiter bevor der Schnitt kommt: Dessen Tätigkeit scheint genauso wichtig zu sein.

Blanke: Aber für was?

Pantenburg: Gleichheit heisst hier nicht nur: Wir arbeiten hier nebeneinander, sondern auch: Wir können alle auf die gleiche Weise abgeknallt werden.

Faroqhi: Und andersherum: jeder könnte auch ein Täter sein.

Blanke: Für mich war die Kamera wie ein Auge Gottes, das einfach alles sieht, das mit einer merkwürdigen Magie durch Wände geht, also in der Hinsicht fast das Gegenteil des Zufälligen und Dokumentarischen: Jedes Detail ist hingestellt und soll genau so sein wie es ist. Das war toll, weil ich plötzlich so ein großes Vertrauen in diesen Film hatte und nichts mehr kritisch hinterfragen musste. Ich konnte den Film lesen - ohne gleich einschätzen und interpretieren zu müssen. Das ist dann irgendwann auch das Gegenteil des Detektivischen, über das wir am Anfang gesprochen hatten.

Pethke: Ich finde, es ist eine Funktion dieser langen ungeschnittenen Szenen, einen Anspruch auf Gesamtdarstellung durchzusetzen. In ELEPHANT vermischen sich dadurch utopische Ansätze und Realismusziel: Von bestimmten Standpunkten aus betrachtet ist jede Biographie gleichwertig und kann etwas beitragen zu einer Erörterung der Gesellschaft.

Pantenburg: Steckt nicht in den vielen langen Kamerafahrten dieses Films auch die Idee, dass jede Art von Montage zu Gegenüberstellungen - Lehrer gegen Schüler, Eltern gegen Kinder - verleitet, zu Antagonismen, die im Kino fruchtbar sein können, aber dann auch gleichzeitig als Erklärungsmuster herhalten müssen? Dass man dem Erklären durch ein so auffälliges und forciertes Modell von Kamerafahrten entgehen kann?

Blanke: Es gibt aber auch Szenen, da spielt der Film ganz explizit mit diesen Dingen. In dieser Szene, als einer der späteren Killer auf dem Klavier "Für Elise" spielt und sein Freund sich an das Ballerspiel setzt, da sind ja sehr konzentriert zusammengefasst die vier gebräuchlichsten Erklärungsmuster für diese Massaker: Die Verfügbarkeit der Waffen, die Nazis, die Ego-Shooter- Ballerspiele und dann... jetzt müssten die Jungs eigentlich irgendwas von Marilyn Manson hören ... - das ist schon ziemlich genial, dass der Film dann stattdessen Beethoven üben lässt.

Faroqhi: Die Nazis kommen allerdings erst in der Szene danach, als die beiden Attentäter einen Dokumentarfilm über das Dritte Reich sehen.

Pantenburg: Genau, die beiden sitzen im Wohnzimmer der Eltern, vielleicht am nächsten Morgen, und dann liefert der Postbote das Paket mit dem Gewehr. Währenddessen läuft diese Nazi-Dokumentation im Fernsehen, zufällig. Eben nicht als Videotape, um sich daran aufzugeilen und scharfzumachen. Da wird beides zentimeternah aneinandergerückt: Das Auspacken der Waffe und die Nazis im Fernsehen, und es ist trotzdem das Gegenteil von Motivierung, von Das-eine-aus-dem-anderen-herleiten.

Blanke: Es ist wie ein ironischer Kommentar: Haha, das ist es nicht!

Faroqhi: Der Film im Fernseher ist ein Film über Nazipropaganda, es geht um die Manipulation der öffentlichen Meinung. Die Jungs sind offensichtlich keine Neonazis, der eine weiß nicht mal genau, wie Hitler aussieht.

Blanke: Das Ego-Shooter-Spiel von einem der Killer, das muss extra für den Film hergestellt worden sein. Das war ja wohl das buddhistischste Ego-Shooter-Spiel, das man sich vorstellen kann.

Pethke: Ja, einfach nur abstrakte weiße Wüste, und wenn einer tot ist, gucken nur noch die Beine aus dem Boden, wie Baumstümpfe. Blanke: In diesem Spiel werden die Opfer alle von hinten erschossen. Die kommen auf einen zu, drehen sich um, und dann werden sie erledigt, als ob sie darauf gewartet hätten. Und der Film selbst läuft genau so bestimmt zwanzig Prozent der Zeit hinter jemandem her. Man sieht einen Hinterkopf und davor die High-School-Welt.

Pantenburg: Deshalb deckt sich auch das, was du eben als "Auge Gottes" beschrieben hast, zumindest teilweise mit der Perspektive des Computerspiels: Da ist der Spieler ja auch Herr über Leben und Tod. Und diese spezielle Perspektive, die man aus Horrorfilmen kennt, steht vielleicht auch für die Wahrnehmungs-Verrückung. "Hinter sich stehen" im Sine von "neben sich".

Pethke: Im Film ergibt sich dadurch, dass wir nicht in Gesichter sehen, die Möglichkeit, die Umgebung anzugucken und die ganze Welt zu sehen. In diesem Spiel ist dagegen dargestellt, wie es aussieht, wenn eine solche Mobilität des Blicks - und damit auch das, was als Welt zu sehen wäre - abhanden gekommen ist.

Blanke: Dann bringt FedEx die Waffe, und die beiden Jungs sagen: "OK, heute ist der Tag, an dem wir sterben", weil zufällig gerade dieses Paket ankommt.

Pantenburg: Das Massaker ist abhängig von den Lieferzeiten…

Blanke: Und dann heißt es: Duschen, Saubermachen, Waffe ausprobieren.

Pethke: Das war eine tolle Szene, wie die beiden die Knarre ausprobieren und du denkst die ganze Zeit: Wo schießen die denn hin? Und dann sieht man dieses gestapelte Holz, da kommt man wieder beim Frontier-Mythos raus, woraus sich dieser Guncraze ja weitgehend ableitet. Die Entstehung der USA, nachgespielt in einer Heimwerker-Garage.

Blanke: Es gibt auch diese Dunkelheit am Himmel, die da einmal plötzlich aufzieht in dem Film. Genial. So was Biblisches.

Pantenburg: Nacht, Sonnenfinsternis, Apokalypse.

Blanke: Ganz großartig! In einem Film mit so einer Beiläufigkeit passiert plötzlich so was! Aber das deuten?

"Elephant", USA 2003. R: Gus Van Sant, D: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson u.a., Kinostart 8. April.

[Eine gekürzte Fassung des Gesprächs ist in der Jungle World 16/2004 erschienen]

Von Johannes Beringer

Nachdem ich bei der Farocki-Gala im Zeughauskino (4.3.04) unvermutet Sombre von Philippe Grandrieux zu sehen bekam, fand ich den Text von Knörer zu La vie nouvelle hilfreich. Besonders auch durch den sprachlich-emotionalen Umschwung gegen Ende hin: "Mich aber lässt das kalt." Denn diese 'Kehre' eröffnet auch etwas, macht zwei- oder mehrdimensional ...

Die Worte, die sich mir bei Sombre aufdrängen, sind: Höllenfahrt, Teufelsaustreibung, filmischer Exorzismus ... (Neben mir im Kino sassen drei Frauen, die, so schien es, Höllenqualen litten, fast von Anfang an aufbegehrten – aber sitzenblieben bis zum Schluss, ausser einer, die rausging. Ein Film vielleicht nur für Männer? Gibt es nicht auch Frauen, die den Teufel im Leib haben?)

Mit diesem Vokabular ist die religiöse Konnotation gegeben – und die möchte ich eigentlich vermeiden. 'Der Teufel': das ist die rohe Begierde, der Trieb, das sexuelle Verlangen – und das ist nicht deshalb 'schlecht', weil es so archaisch ist, sondern weil Stammhirn und Zwischenhirn (mit den Grundtrieben) in einem avancierten und störanfälligen Regelkreis stehen mit dem Grosshirn (mit seiner Verbalstruktur, Abstraktivität). (Das wäre nachzulesen bei Hans F. Geyer, "Zur Kritik der neurophysiologischen Vernunft".) Das Zerebrale ist auch aussen – das, was umgeht, gesellschaftlich, politisch, kulturell, materialisiert in dem, was um uns herum ist. Hitler, zweihundert Jahre früher: ein schwadronierender Depp (nicht mal ein Mini-Napoleon). Aber mit dem Stand von Wissenschaft und Technik heute: hochexplosiv.

Was ist denn die 'Teufelsaustreibung'? – Verfallenheit ans Archaische: siehe die Wasserszenen in Sombre, im Silber- und Goldglänzenden baden, die Einstellung, eine Totale, wo die menschliche Bestie in die Tiefe des Wassers schreitet – abgekehrt also, was wichtig ist. (Im Gruselfilm kommt sie aus dem Wasser.) Verfallenheit ans Heutige: die Disco-Szene ... der Umschlag darin, vom 'Dämonischen' ins 'Normale'. (Fand ich ziemlich phantastisch.) Zwischen diesen beiden Polen ginge es darum, so zu regeln (nicht: 'auszutreiben'), dass das Archaische gut aufgehoben ist, sich verträgt ... einzustellen auf die zivilisatorisch erreichte Norm. Die entscheidende Szene, als in der Disco und danach (beim schnellen 'Besäufnis') der andere Mann dazukommt, der den Totmacher anscheinend zähmt oder bezwingt ... gewaltsam. Danach (später) scheint er zum erstenmal fähig, 'Liebe zu machen'. (Nicht so leicht auszumachen, bei diesem Kamera- und Tongeschwurbel.) Das heisst, die Frau, die noch Jungfrau ist, erreicht dies mit ihrer Zuwendung – obwohl sie um seine Gefährlichkeit weiss. ("Il est vachement dangereux", sagt sie in der Disco zum anderen Mann.) Das passiert wie auf des Messers Schneide – so genau weiss man nicht, ob der 'Akt' gelingt. (Die Sozialisation, die Erziehung – die Kinder mit ihrem Angstlustgeschrei in der Vorstellung am Anfang ... ) Vorher hat er sich mit dem Gesicht wie in den Schoss der Frauen vergraben – und weil dieses Zurück, dieser Akt nicht gelingt, sie umgebracht. (Reime ich mir zusammen.)

Der Film selbst ist auch auf des Messers Schneide – er macht sich ja den Terror seiner Hauptfigur (ein Wolfsmensch?) ästhetisch oder moralisch zu eigen, begibt sich auf eine filmische Höllenfahrt. Wobei der Grat eben schmal bleibt zwischen blossem Überwältigungskino und einem wirklichen Reinigungs- oder Läuterungsbad. (Früher mal Katharsis genannt. Oder kommt es darauf hier gar nicht an?) Jedenfalls hat mich dieses Purgatorium (wie Knörer) gerade auch in den hochgeputschtesten Szenen kaltgelassen – die 'Erschütterung' über die Augen und das Gehör hat ein starkes Abstossungsmoment in sich, wenn es sich um Frauenmorde handelt. Während andrerseits es wieder Dinge gab, die ich fesselnd fand oder bei denen ich interessiert hinguckte. Die lange Fahrt am Ende, mit den campenden Zuschauern an der Bergstrecke, die auf das 'Ereignis' warten (wohl die Tour de France) – keine Apotheose, sondern Kälte und Leere.

Dann scheint mir, ist der Film nicht zu trennen von einem bestimmten Stadium der Cinephilie in Frankreich, d.h. auf der Macherseite, also cineastisch. Mir kommt vor, ich hätte schon Ansätze dazu in früheren Filmen gesehen (welchen?) – solche, in denen das Wüste oder Fahrlässige (gegen das Etablierte gerichtet) zugelassen wurde. Aussenseiterbanden, die ein bisschen verkommen, aber natürlich nicht zurück in die Gesellschaft können. Wo sich die Dinge auch nach innen kehren. Oder bewusst aufrechterhaltenes Aussenseitertum, mit radikalen Entscheidungen, bewussten Abwendungen (etwa der schöne Pola X von Carax, nach Melvilles "Pierre ou les ambiguités"). Garrel ... Artaud ... Deleuze mit den von ihm so benannten "Mächten des Falschen", die bei der Kreativität in der Kunst oder bei der Bildung des Selbst notwendig mobilisiert würden. "Jenseits von Wahr und Falsch enthüllt sich das Werden als eine Macht des Falschen" (in Bd. 2 seines Kinobuchs, S. 352). Französischer Nietzschanismus. Das 'Problem Syberberg'.

Darin oder daraus kocht Grandrieux seinen psychophysischen 'Terror', radikalisiert nochmal, auch ästhetisch (auf DV vermutlich). Wenn man nicht das Gefühl hätte, irgendwo hat er – heutig, gesellschaftlich – was erfasst, müsste man ihm (wie seinem Serienmörder) glatt eins vor den Latz knallen. Aber so ...

Ich schlage Band 3 der 'Werke' von Hans F. Geyer auf (weil dort die "Kritik der neurophysiologischen Vernunft" drin ist) und sehe: '3. Wirkweise der Vernünftigung'. "Die Vernünftigung als Prozess wirkt im Bereiche des Sensuell-Abstraktiven. Ihre Abstraktion ist nicht unsinnlich, denn sie beruht auf abstraktiver und zugleich auf sensueller Empfindung. Wenn ich etwas für die Menschheit tun soll, was mir die Pflicht gebietet, so kann ich es ohne Empfindung nicht tun, nicht ohne Neigung, wie Schiller gegen Kant sagen würde, nicht ohne Trieb, wie wir hinzufügen würden. ..." Man könnte zu Obigem das ganze Kapitel, das ganze Buch zititeren.